LA CAÍDA DE ÍCARO (artículo de Nadine Coppin)

LA CAÍDA DE ÍCARO Nadine Coppin[1] Quien ha obtenido el agua de la tierra debe buscar la tierra del agua para perfeccionar la obra del Señor. L. Cattiaux[2] La Caída de Ícaro, de Breugel, expuesta en el Museo de las Bellas Artes de Bruselas, es un extenso y apacible paisaje del que se dice que Ícaro sólo sería el pretexto. El señor van Lennep[3] discierne allí la ilustración minuciosa de un tema alquímico. ¿Era alquimista Bruegel? Fuimos –dice él– el primero en suponerlo, a la vista de su obra donde el pensamiento alquímico queda evidente en el transcurso de una evolución cuya culminación son la Dulle Griet y la Caída de Ícaro. Instruido por su ilustre predecesor Jerónimo Bosch (el Bosco), cuya enigmática obra pictórica está repleta de ciencia hermética, Pieter Breugel dicho el Anciano,[4] imprimió en el Renacimiento flamenco su truculencia. Como escrupuloso observador de la naturaleza y de su tiempo, ilustra el humanismo particular de su época donde se imponen Erasmo y Rabelais. Circulaban entonces, tanto en Flandes como en Italia,[5] alquimistas de renombre que sembraban la Europa en fermentación con textos tanto antiguos como contemporáneos salidos de las imprentas de los primeros impresores. Aunque sospechosa, su ciencia no había conocido aún el oprobio de la Iglesia, los príncipes se dedicaban a ella abiertamente. Los textos griegos atribuidos a Hermes, descubiertos en el 1460 y traducidos por Marsilio Ficino,[6] rejuvenecían la antigua ciencia hermética venida del fondo de las edades. El decorado estaba a punto para suscitar un sabio imaginero. LA FÁBULA Dédalo construyó en Creta para el rey Minos un laberinto para encerrar al Minotauro. Acusado de haber indicado a Ariadna la tan conocida astucia que permitió al héroe Teseo salir de allí vencedor, fue encerrado con su hijo Ícaro. Huyendo del reino de Minos, su prisión, Dédalo después de haber osado confiarse al cielo con unas ligeras plumas se escapó por un inusual camino,[7] no sin haber recomendado a su hijo la vía del medio, por temor que demasiado abajo las olas entorpecieran las alas y muy alto el fuego las consumiera... Pero el muchacho empezando a regocijarse del audaz vuelo abandonó a su guía, y atraído por el deseo del cielo, tomó un camino más elevado. El acercamiento al rápido Sol ablandó las olorosas ceras que ataban las alas derritiéndose. Sacudía los brazos, y desprovisto de remo, no percibió ninguna brisa, y sus gritos clamando el nombre del padre fueron acogidos por la azul agua, que sacó de él su nombre.[8] El oleaje devolvió al padre su hijo sin vida que enterró en la arena de la orilla antes de reemprender su viaje. Pernety que dice escribir para aquellos que no pudiendo salir del laberinto donde se encuentran atrapados... buscarán aquí un hilo de Ariadna, nos acompañará a lo largo de este estudio. A sus ojos las fábulas describen todo lo que pasa sucesivamente en la gran obra. Esto es porque el adepto es el único capaz de dar a las fábulas la verdadera explicación que les conviene.[9] También nos apoyaremos sobre dos pasajes de Giovanni Bracesco, donde cita respectivamente a Raimon Llull y a Geber.[10] DÉDALO Las figuras mitológicas siempre tienen varios grados de lectura. Dédalo artista conduce la obra dando alas al fijo y un sepulcro al volátil. Constructor del laberinto extravía al buscador, de oscuras enseñanzas, en enigmas inexpugnables. Es necesario el hilo de Ariadna para tener éxito y volver a salir, es decir, que es preciso ser dirigido por un filósofo que él mismo haya hecho la obra.[11] Seguiremos aquí la lectura más sabia de Bracesco. El nombre de Dédalo –dice– es un término griego que significa «vario» en latín, y para nosotros designa el azufre... se le llama con el nombre de Marte. Es muy variado porque se transforma de un color a otro y de una naturaleza a otra. Dédalo, materia de la obra, toma los colores significativos de las operaciones que se suceden, azufre y mercurio circulan para desembocar en la fijeza perfecta. El azufre de los sabios –precisa Pernety– no se distingue sensiblemente de su mercurio... el verdadero azufre de los filósofos es el grano fijo de la materia, el verdadero agente interno que actúa, digiere y cuece su propia materia mercurial, en la cual se encuentra encerrado.[12] Para el sabio benedictino [Pernety], Dédalo e Ícaro son el símbolo de la parte fija del magisterio que se volatiliza. Dédalo representa el primer azufre, más espeso, de donde nace el segundo, que tras haber sido sublimado hasta lo alto del vaso, recae en el mar de los filósofos.[13] Maier ayuda a comprender cómo, según un proverbio de los filósofos, dos cosas pueden ser una sola. La materia del arte –dice– es Osiris. Este es disuelto, desmembrado por su hermano Tifón y después coagulado, es decir, que Isis reúne y une estas partes. Isis y Osiris son un solo y mismo sujeto en el cual se encuentra Osiris el macho e Isis la hembra,[14] tal hermano y tal hermana provienen los dos de un mismo cuerpo. Mercurio es tomado por el todo e Isis y Osiris por las partes. Aunque se les pueda decir tres son sin embargo dos, y en realidad uno. Pues uno saca su nacimiento del otro.[15] En efecto, –dice la Escritura– si la mujer ha sido sacada del hombre, el hombre también nace de la mujer, y todo viene de Dios.[16] ¡Qué poeta –exclama Emmanuel d’Hooghvorst– aquel discípulo del Arte que prepara y dispone este comercio donde Isis y Osiris se conocerán, dos en uno, leído Pan! [...]Los novios del Arte son, pues, como dos sentidos, el solve y el coagula leídos en uno solo.[17] La disolución es llamada negrura, tiempo de Saturno. Luego sigue la blancura, que es coagulación en el fondo del vaso. Bruegel ha escogido el momento preciso en el que, superada la negrura, finalmente se contempla el tiempo del Arte. ÍCARO Repasemos, en el laberinto o dédalo de los textos, el periplo de Ícaro. Aunque su caída a menudo sirva de imagen para las desgracias del alquimista extraviado, víctima de su ignorancia y su temeridad, la sudorosa escuela[18] de Hermes interpreta este drama como una feliz caída. Sin el volátil cayendo en el mar filosófico no hay nada de la obra, el desierto mar es: oculta vida de Ícaro no engendrada donde el ángel sólo vuela en sueño.[19] ¿Quién es Ícaro? Para Bracesco, el azufre muy fijo es pariente de otro azufre, muy sutil y fusible, pius volátil, llamado arsénico, pues según Geber: «el arsénico es de una materia sutil, parecida al azufre».[20] La materia del arte sacerdotal –dice Fabre du Bosquet– es un limo compuesto de tierra y agua, es decir, de dos sustancias una fija y otra volátil. La obra requiere que se separe el agua de la tierra y que tras, haberlas purificado, se las reúna de nuevo. «Sube de la tierra al cielo y de nuevo desciende a la tierra»; esta operación sucede en el vaso del artista; es el efecto de la circulación, por medio de la cual las virtudes de la sustancia volátil se comunican, se mezclan y se confunden con las de la sustancia fija que está en el fondo del vaso.[21] El agua comunica su volatilidad a la tierra, después recae en forma de lluvia y recibe de la tierra la fijeza hasta que se vuelve tierra. Dicho de otra manera: reaz el barro y cuécelo.[22] El arsénico, en tanto que fusible, también es un veneno, cualidad expresada por la negrura. En la putrefacción –dice Pernety– nacerá un cuervo que poco a poco levantará su cabeza... desplegará sus alas y empezará a volar... lavado y blanqueado por una constante lluvia.[23] Pues este cuerpo imperfecto, su luna, su hembra, debe ser purificado. El signo de su perfecta sublimación o depuración es un color blanco, celeste, resplandeciente como el de la plata más fina... ent

onces esta prostituida hembra es restablecida a su estado de virginidad intacta.[24] Lo que el Mensaje Reencontrado describe en tres etapas: El transeúnte de Dios abre el frasco santo que la vieja prostituta conservaba escondido bajo sus oropeles. Al primer sorbo vuelve a ser joven y bella... Al segundo trago, todo el cuerpo de su belleza resplandece de la dulce luz de Dios y sus harapos yacen consumidos a sus pies. A la tercera toma, canta... y velada por su cabellera dorada, danza con las vírgenes el paso de la vida libre y santa.[25] Los tres colores de la obra están aquí ilustrados, los oropeles para el negro, la luz divina para el blanco, la cabellera para el dorado o rojo. Tras el color negro, llave de la obra, confirma Pernety, el segundo signo demostrativo o el segundo color principal es el blanco. Hermes dice: ...El buitre grita desde lo alto de la montaña: Soy el blanco del negro; porque la blancura sucede a la negrura. Morien llama a esta blancura humo blanco. Alfidius la llama plata viva de los sabios. Salido de un primer azufre calificado de macho, el segundo azufre define su propiedad volátil por la cualidad femenina y mercurial. Esta plata viva... extraída de esta negrura muy sutil, es el mercurio tingente filosófico. Se le llama mercurio purificado, arsénico, oro blanco, fundamento del arte, Luna en su plenitud, menstruo, mercurio en su poniente, sal, azufre blanco, velo blanco.[26] Pernety precisa que este principio volátil, que hace el oficio de hembra, su Luna,[27]es de dos clases. La primera, su agua mercurial llamada Isis, mediante el arte se convierte en otra, la Isis hermana y mujer de Osiris, es decir, aquella misma agua mercurial volátil, reunida con su azufre, y llega al color blanco.[28] Estas dos Isis devienen, en nuestra fábula, padre e hijo. Así el hijo se define como mercurio animado, mercurio doble, es decir, mercurio de los sabios animado del azufre metálico.[29] La llama también Saturnia vegetable, llamada Venus, espuma del mar Rojo, su Luna y su hembra. Se la cualifica vegetable, porque vegeta durante las operaciones, y porque ella encierra el fruto del oro.[30] Se dice que Venus es la esposa de Vulcano, para indicar que la materia del arte contiene el fuego central como Isis contenía a Osiris en su seno, y como Juno contenía a Júpiter.[31] Se piensa en el piadoso Eneas que, al salir de la ruina de Troya, leamos la disolución, llevaba sobre sus espaldas a su padre, ciego y paralítico.[32] Así mismo en la Escritura, Noé dejó ir al cuervo, que salió yendo y viniendo, hasta que las aguas se secaron encima de la tierra. Dejó ir la paloma... pero la paloma al no haber encontrado donde poner la planta de su pié volvió hacia él... esperó aún siete días y de nuevo dejó ir a la paloma... la paloma volvió hacia él llevando en el pico una hoja de olivo totalmente fresca... Espera aún otros siete días y deja ir la paloma y esta ya no vuelve.[33] De esta arca que contiene todo se escapa una materia negra y volátil, circulando, yendo y viniendo, hasta volverse blanca, siempre volátil, no encontrando donde poner el pié. Finalmente fijada en cuerpo, la piedra al blanco vegeta como un brote verde, hasta la rojez o piedra perfecta. Breugel sólo pinta de Ícaro dos minúsculas piernas pálidas flanqueadas por unas alas blancas. Entorno a él la sombría ola se fragmenta en pequeñas olas también blancas. LAS ALAS ¿De qué manera el fijo se vuelve volátil? Bracesco explica con detalle la naturaleza de estas alas con las que intentan volar y elevarse a las alturas... Los cuerpos que tienen necesidad que se les administre las cosas que levantan y exaltan, son Venus y Marte, a causa de su fusión, es decir, solución, lenta (el grano fijo llamado azufre volatilizándose en último lugar). Venus tiene necesidad de la tutía, y Marte del arsénico, pues por ello se elevan y se dirigen fácilmente hacia lo alto, habiéndose dado que haya entre ellos una gran correspondencia. Y en efecto ¿no son calificados de parientes? Para su sublimación Venus tienen necesidad de la tutía. Por la tutía es significada el agua mercurial que, por destilación, expresa de dicha sal extraída de la piedra, a Venus que designamos con el nombre de Ícaro... Las alas con las que Marte se eleva de dicha piedra, designan el arsénico. Bracesco describe aquí la materia que se volatiliza: azufre fijo, azufre volátil, agua mercurial, lo más sutil llevando consigo lo más espeso. En efecto, Dédalo necesita a Ícaro para sublimarse, así como Anquises, ciego y paralítico necesita a Eneas para escapar de la destruida Troya. Pues la humedad y la acritud del vinagre –explica Bracesco– disuelven y atraen hacia ellas la sustancia de la sal, con la cual también atraen al sutil azufre llamado arsénico, encerrado en la profundidad de la misma sal. Y puesto que este sutil azufre es de la sustancia de este azufre llamado Marte, este azufre sutil llamado arsénico, al mismo tiempo que la sal, atrae hacia él y hace subir y sublimar a aquel que es más espeso, llamado Marte. Puesto que entonces están ligados juntos, y uno no puede elevarse sin el otro... Pues a causa de la ligadura de los azufres, en esta putrefacción, el arsénico atrae a Marte y hace que se dirija hacia lo alto y sublime. Entonces se comprende mejor porqué Breugel no ha representado al padre desconsolado. Pues llevado con él, en él, no puede ser disociado de su hijo. EL NAVÍO Pero por la susodicha agua –nos precisa aún Bracesco– es proyectado sobre la orilla, es decir, en la superficie, en esta película [de espuma] y dicha navecilla. ¿Qué es esta navecilla? Apuleyo, haciendo hablar a Isis, describe este bendito momento: Cuando las tempestades del invierno serán apaciguadas, el agitado mar, turbio y tempestuoso, será calmado, apacible y navegable, mis sacerdotes me ofrecerán una navecilla en demostración de mi pasaje por mar en Egipto bajo la conducción de Mercurio y comandado por Júpiter.[34] En Egipto, donde ha amainado, es un viento suave,[35] guiando las navecillas filosóficas. La obra –confirma Fulcanelli– ofrece una gran analogía con las travesías marítimas y las tempestades que allí les acogen. Es un mar agitado y de gran oleaje que presenta en pequeño la ebullición constante y regular del compuesto hermético... Entonces resurge la calma, el aire se purifica... una película cubre toda la superficie, y... señala el fin del diluvio... el nacimiento de Diana y Apolo, el triunfo de la tierra sobre el agua… la armonía resultante del perfecto equilibrio de los principios,[36] armonía pintada majestuosamente por Breugel para expresar, no obstante, la dramática caída de Ícaro. Cerca de Ícaro las caídas alas se hunden en el agua, blancas como el velo perdido por Proserpina en el lago de la ninfa Cianea.[37] Pues –según Bracesco– la parte oleosa siempre sobrenada. Para Pernety, el aceite incombustible, es su azufre,[38] y Artefius dice que la blancura viene de lo que el alma del cuerpo sobrenada por encima del agua como una crema blanca... Los espíritus... han perdido su volatilidad.[39] Entonces la Isis mercurial navega en su navecilla con las velas extendidas al dulce céfiro, huella de su pasaje por la tierra filosófica o santo Egipto[40] donde Ícaro será amortajado. La inhumación filosófica no es otra cosa que la fijación, o el retorno de las partes volátiles.[41] Es por lo que –continúa Bracesco– una vez desecada el agua, el azufre mismo fue amortajado en la arena, es decir, en este azufre llamado Marte, sutilizado en forma de arena muy sutil y muy luminosa. EL SOL El sol que brilla en el horizonte –señala justamente van Lennep– normalmente debería encontrarse lo suficientemente alto como para explicar la caída de Ícaro, extraño anacronismo... Sólo la filosofía hermética que prevalecía, entre los humanistas, en el siglo de Breugel puede explicar esta singularidad. El gran secreto es blanquear el latón... En este momento crucial, el nuevo cuerpo resucita bello, blanco, inmortal, victorioso. Es por lo que se le ha llamado resurrección, luz, día.[42] Este color blanco es Diana ayudando como partera al glorioso nacimiento del Apolo solar, de color rojo. El color citrino sigue inmediatamente al blanco. Breugel ilumina el cielo libre de amarillo por el sol victorioso. Se adivina por encima de la tierra aún oscura, la elevación de los vapores en el aire, donde se condensan en nubes.[43] Cuando el sol se levanta aleja las nubes, la tempestad filosófica se aleja, el invierno deja paso a la primavera. Saturno a Júpiter. Es el alba de un nuevo día. El alquimista, tras el largo periodo del sombrío Saturno, puede contemplar finalmente la gloriosa obra que se desvela en su atanor.[44] LOS PERSONAJES Los testigos del fabuloso vuelo, descritos brevemente por Ovidio, ocupan aquí todo el cuadro. Los debió ver alguien que pescaba con la trémula caña o un pastor cogido a su cayado o un labrador inclinado sobre la mancera del arado y quedaron estupefactos (obstupuit).[45] Por lo tanto ninguno de los personajes de Breugel parece ver el drama. El pescador se gira hacia el mar, pero no ve más allá del extremo de su caña. El verbo obstupescere parece tomado aquí por Breugel en su sentido etimológico: «quedarse inmóvil,

insensible, paralizado», «adormecerse». El mundo adormecido (entorpecido), y siendo incapaz Ícaro de coger el éter,[46] no percibe nada de lo que se cumple ante sus ojos de ciegos.[47] En la obra el labrador prepara la tierra, imagen del fijo. La mirada del campesino se dirige hacia el sol, y el color rojo de su camisa es el que en la tradición se asocia a la tierra. Sólo un caballo, a menudo tomado por los filósofos herméticos como símbolo de las partes volátiles de su materia, a causa de su ligereza en la carrera,[48] puede abrir la tierra dormida. Si el caballo pone en movimiento al fijo, el bastón estabiliza al pastor que, vestido de color azul celeste, confirma su función volátil contemplando el cielo. A sus lados, el perro, símbolo del mercurio, está curiosamente inmóvil.[49] También puede ser, a sus pies se encuentra un perro enmudecido que sólo inicia en los aullidos solitarios.[50] Estos dos, fijo y volátil, separados no pueden participar en la obra y por lo tanto le dan la espalda. En la parte baja del valle, muy ensombrecido por la vegetación, reposa un enigmático personaje. Se pregunta a menudo –prosigue van Lennep– a propósito de este hombre que yace bajo un zarzal. Dos interpretaciones alquimistas son posibles. Podría tratarse de la «cabeza muerta» (capuz mortuum) de la que Pernety dice que «son las heces que permanecen en el fondo de la cucúrbita... tras la sublimación.[51]... La segunda interpretación, es la de la nigredo, es el grano que se pudre. Basilio Valentín muestra un sembrador esparciendo el grano ante una tumba y un yaciente. El texto explica que «no puede germinar ninguna simiente sin que primeramente se pudra».[52] En la recopilación de Milius, el adepto siembra en plena tierra. Esta bordea el mar donde se tienen en pie los esposos reales alados... Este mar se encuentra de nuevo en Breugel así como la alusión a las alas, imágenes de la volatilidad. Vestido de blanco, el pescador tiende hacia el mar su caña. Su sombrero rojo y azul parece reunir las dos materias. Pero en la iconografía tradicional, el tocado o sombrero indica el pensamiento. Lo que aquí no sería más que un deseo que no puede realizar en cocción de Arte, pues la década no ha llovido en su pote. Además pote emplazado en tierra cerca de él y que parece, pues, vacío sin Arte, sus ideas no tienen ningún peso... es una obra en espíritu.[53] Escudriña vanamente el mar donde no ve ni gota. ¿Quién puede, pues, pretenderse discípulo de la alquimia sin haber visto, en la luciente copa, tierra y fuego fluyendo del aire que llueve?[54] Dejemos al señor van Lennep la última palabra: La caída de Ícaro de Breugel... puede aparecer como una deslumbradora síntesis de la filosofía hermética... Que Breugel haya sido como Bosch, instruido particularmente en los símbolos y preceptos alquímicos, para nosotros no cabe ninguna duda. El sabio se aplicará en interpretar Las expresiones, las sentencias y Los enigmas de los antiguos sabios. Salomón.[55]

[1] . [N. del T] Artículo aparecido en la revista virtual nº 2 de http://ww/w.beyaeditions.com y aprovecho esta nota para agradecer a Beya y a madame Nadine Coppin su amabilidad al permitir publicar una traducción de su magnífico artículo en este vuestro blog. [2] . Le Message Retrouvé, V,9, dans: L. Cattiaux, Art et hermétisme, Beya, Grez-Doiceau, p.78. [también en : El Mensaje Reencontrado, ed. Sirio, Málaga 1996, vers. V, 9.

[3] . Señalamos que las citas del señor J. van Lennep están sacadas de su excelente obra Alchimie, Crédit comunal, 1984, pp. 253-255 (sobre el laberinto) y pp. 309-366 (sobre la relación de Bosch y Bruegel con la alquimia). Precisemos también que en este artículo todas las citas están puestas en cursiva. [4] . Nacido cerca de Brada hacia el 1525-1530, recibió el franc-maitre en 1551, murió en Bruselas en 1569. [5] . Bruegel viajó allí en 1552-1553. [6] . Marsilio Ficino (1433-1499), italiano humanista platónico. [7] . Virgilio, Enéida,VI, 14 y 15. [8] . Ovidio, Metamorfosis, VIII, 204-205 y 223-230. [9] . Dom A. J. Pernety, Dicctionnaire mito-hermétique, Denoël, 1972, p. 228, s.v. «métaux», [También ed. Índigo, traducción de S. Jubany, Barcelona 1993, “metales”. [10] . G. Bracesco, Dialogue, p. 565, y Le Bois de vie, p. 911, en : j.j. Manguet Bibliotheca chemica curiosa. Chouet etc, Genève, 1702 (reed. Arnaldo Forni, Naples, 1976) Señalamos que todas las citas de estos dos textos tan próximos están sacadas de las páginas 584, 923 y 924. [11] . Dom A. J. Pernety, op., cit., p. 183, s.v. “labyrinthe” [«laberinto»] [12] . Ibid., p. 338 y 339, s.v. “labyrinthe” [«laberinto».] [13] . Ibid., p. 169, s.v. «Ícaro». [14] . Michael Maier, Les Arcanes très secretets, Beya, Grez-Doiceau, 2005, p. 33-34. [15] . Ibid., p. 42. [16] . S. Pablo, I Corintios, XI, 12. [17] . E. d’Hooghvorst, Le fil de Pénélope, t. I, La Table d’émeraude, Paris, 1996, p. 81. [también en El Hilo de Penélope, Arola Editors, Tarragona 2000, p. 85] [18] . Ibid. [19] . Ibid. [20] . Geber, La Somme de la Perfection, en: J. Mangin de Richebourg, Bibliothéque des philosophes chimiques, t. I, Beya, Grez-Doiceau, 2003, p. 170. [21] . Fabre du Bosquet, Concordance mito-physico-hermétique, Le Mercure dauphinois, Grenoble, 2002, p. 40 y 55. [también en ediciones Obelisco, Barcelona,1986.] [22] . Le Message Retrouvé, dans L.Cattiaux, op.cit., p. 178. [El Mensaje Reencontrado, XV, 68 y 68’] [23] . Dom A. J. Pernety, Les Fables egyptiennes et grecques, t. I, Paris, 1786 (red. La Table s’émeraude, Paris, 1982) p. 191. [24] . Idem. Dictionaire mito-hermétique, op. cit., p. 88 y89, s. V. «corps». [ibid « cuerpo »] [25] . «Le Message Retrouvé», XXX, 11 à 14, en L. Cattiaux, op. cit, t.i, p. 338. [26] . Dom A. J. Pernety, Les Fables egyptiennes et grecques op. cit., t. I, p. 183-185. [27] . Idem, Dictionnaire mito-hermétique, op. cit. P. 58, s. v. «arsenic». [28] . Ibid, p. 197, s, v, «Lune». [29] . ibid, p. 224, s, v, «mercure». [30] . Ibid, p. 326, s, v, «Saturne» [31] . Fabre du Bosquet, op. cit., p. 43 [32] . E. d’Hooghvorst, op. cit., p. 25; también p. 110. [Hilo de Penélope, 25-115] [33] . Génesis, VIII, 7-12. [34] . Apuleyo, El Asno de Oro, XI, 5. [35] . E. d`Hooghvorst, op. cit., p. 62 y 63. [Hilo de Penélope, 64-65.] [36] . Fulcaneli, Les Demeures philosophales, t.II, Pauvert, Paris, 1979, p. 187 y 188. [37] . Dom A. J. Pernety, Le Fables Egyptiennes et grecques, op. cit. T.II, p. 282. Recordemos que cianea quiere decir azul. [38] . Idem, Dictionnaire mytho-hermétique, op.cit., p. 161. [39] . Idem, Les Fables Egyptiennes et Grecques, op. cit., p. 185. [40] . E. d`Hooghvorst, op. cit., p. 218. [41] . Dom A. J. Pernety, op.cit., t I, p. 304. [42] . Ibid. [43] . Ibid, p. 95. [44] . Estamos de acuerdo con la opinión del señor van Lennep que reconoce en el cuadro un sol levante. Sin embargo un pasaje del Consejo de las bodas citado por Maier (op.cit., p. 177) invita a la prudencia: «La [piedra] blanca empieza a aparecer al ocultarse el Sol sobre la faz de las aguas... mientras que el rojo lo hace a la inversa puesto que empieza a subir por encima de las aguas cuando el Sol se levanta...» [45] . Ovidio, Metamorfosis, VIII, 217-219- [46] . Ibid., 219. [47] . Cf. Message Retrouve, XXI, 53, en: L. Cattiaux, op, cit., p. 250. [48] . Dom A. J. Pernety, Dictionnaire mito-hermétique, op, cit., p.80, s.v. «cheval». [caballo] [49] . Cf. Ibid, p. 80, s.v. «chien». [perro] Maier, op.cit., p.64, precisa que el perro y el lobo son dos partes en un solo sujeto de las que una es más domesticable y más tratable, es decir, menos fugaz. [50] . E. d’Hooghvorst, op.cit., p. 74. [Hilo de Penélope, p.77.] [51] . Pernety, Dictionnaire mito-hermétique, op.cit., p. 351, s.v. «tête de corbeau». [cabeza ce cuervo] [52] . Cf. Las Doce Llaves de Filosofía, : J. Mangin de Richebourg, op.cit., t. II, p. 40-41. [53] . E. d’Hooghvorst, op.cit., p. 74. [Hilo de Peélope, p-76.] [54] . Ibid., p. 108. [Ibid., p. 113.] [55] . Salomón, Proverbios, I, 6.

La Cierva de los Cuernos de Oro y los Pies de Bronce

La historia de la caza de la cierva de los cuernos de oro y de los pies de bronce es tan manifiestamente una fábula que ningún mitólogo, pienso yo, se empeñará en tratarla de otra manera. El mismo abad Banier[1] ha sentido bien que los cuernos, y más los cuernos de oro dados a una cierva, que no suelen llevar de ninguna clase, provocaban una circunstancia que convierte la historia en alegórica por lo menos y que los pies de bronce deben de hacer alusión a alguna cosa, pero ha aportado simplemente el hecho de los cuernos sin dar ninguna explicación, aunque tuvo deseos de dar esta ficción como una historia verdadera. Hubiera hecho bien en callarse también sobre los pies de bronce. Hércules –dice él– persiguió durante un año a una cierva que Euristeo le había ordenado llevársela con vida; después se publicó que tenía los pies de bronce, pero era una expresión figurada, que señalaba la rapidez con que corría. ¿Pensará el lector con este mitólogo que los pies de bronce serían apropiados para dar ligereza a un animal argumentando así su rapidez? Para mí, si hubiera querido explicar esta fábula según el sistema de este erudito, habría supuesto al contrario que el autor de esta ficción habría fingido estos pies de bronce para volver el hecho más creíble, no en cuanto a los pies de bronce mismos, sino para dar a entender figuradamente que esta cierva era de una naturaleza mucho más pesada de lo que lo son comúnmente las ciervas, en consecuencia mucho menos ligera en la carrera y más fácil de ser apresada por un hombre que la persiguiera.

Pero salvada esta dificultad le queda aún la de los cuernos de oro, la de la persecución de un año entero, la de no poder ser muerta mediante ninguna arma, ni apresada en la carrera por ningún hombre, a no ser por un héroe como Hércules, finalmente todas las otras circunstancias de esta ficción. Una historia de esta especie se volvería un cuento pueril y un hecho muy poco digno de ser puesto entre el número de los trabajos de un tan gran héroe si no encerrara algunos misterios.
Se dice que esta cierva estaba consagrada a Diana. Habitaba en el monte Ménale y no estaba permitido cazarla con perros ni con arco, era preciso cogerla durante la carrera, en vida y sin pérdida de su sangre. Euristeo encomendó a Hércules que se la llevara. Hércules la persiguió sin descanso durante un año entero y la atrapó al fin en la selva de Artemisa, consagrada a Diana, cuando este animal estaba a punto de atravesar el río Ladón. La cierva es un animal de mucha rapidez en la carrera y ningún hombre podría presumir de atraparla. Pero esta tenía los cuernos de oro y los pies de bronce, en consecuencia era menos ligera y más fácil de atrapar y a pesar de esto fue preciso un Hércules.
En toda otra circunstancia quien se atreviera a atrapar una cierva consagrada a Diana en el bosque de esta diosa, etc., se habría expuesto inevitablemente a la indignación de la hermana de Apolo, extremadamente celosa de lo que le pertenecía, castigando severamente a los que le faltaran. Pero en este caso Diana parece haber actuado en concierto con Alcides, puesto que parecía hacer lo propio para proporcionar materia a los trabajos de este héroe. El león de Nemea y el jabalí de Erimanto son prueba de ello. Hércules que lanzaba sus flechas contra el mismo Sol ¿habría temido al coraje de Diana? Pero por temerario que hubiera podido ser, él que estaba en el mundo para purgarlo de los monstruos y de los malhechores que lo infectaban, ¿habría osado atacar a los dioses si hubiera considerado a estos dioses como reales y si no hubiera sabido que eran de una naturaleza como para poder ser atacados impunemente por los hombres? El bravo Neptuno, Plutón, Vulcano, Juno. Todos buscaban su impedimento poniéndole obstáculos. Pero tales son los dioses fabricados por el arte hermético, ellos dan la inquietud al artista, pero éste los persigue a golpes de flecha o de maza y los vence al conseguir lo que se propone. En la persecución que hace a esta cierva no emplea tales armas pero el mismo oro del que están hechos los cuernos de este animal y sus pies de bronce favorecen su empresa.

Es, en efecto, lo que se necesita en el arte químico donde la parte volátil, figurada por la carrera ligera de la cierva, es volátil hasta el punto de que es preciso nada menos que una materia fija como el oro para fijarla. El autor del Rosario empleó figuradamente expresiones que significan la misma cosa cuando dice: La plata viva volátil no sirve de nada si no es mortificada con su cuerpo; este cuerpo es de la naturaleza del Sol [...] Dos animales están en nuestra selva –dice un antiguo filósofo Alemán–[2] uno vivo, ligero, alerta, bello, grande y robusto; es un ciervo, el otro es el unicornio.[3] Basilio Valentín, en su alegoría sobre el magisterio de los sabios, se expresa así: Un asno ha sido enterrado, se corrompe y se pudre; ha venido un ciervo que tiene los cuernos de oro y los pies de bronce, bellos y blancos; puesto que la cosa cuya cabeza es roja, los ojos negros y los pies blancos, constituye el magisterio. Los filósofos hablan a menudo del latón que es preciso blanquear. Este latón o la materia venida al negro por la putrefacción es la base de la obra. Blanquead el latón y romped los libros, dice Morien, el azoth (azogue) y el latón os son suficientes. Se ha figurado, pues, con razón que esta cierva tenía los pies de bronce. De este bronce eran aquellos vasos antiguos que algunos héroes de la fábula ofrecían a Minerva; el trípode que los argonautas ofrecieron como presente a Apolo; el instrumento con el que Hércules hizo ruido para cazar a los pájaros del lago Estimfalo; la torre en la cual Danae fue encerrada, etc. Todo en esta fábula tiene una relación inmediata con Diana. La cierva le está consagrada, habita sobre el monte Ménale, o piedra de la Luna, de μηνη, luna, y de λάας, lapis, piedra, ella fue presa en la selva de Artemisa que significa también Diana. La Luna y Diana son una misma cosa y los filósofos llaman Luna a la parte volátil o mercurial de su materia: el que explica la Luna de los filósofos, o el Mercurio de los filósofos como si fuera mercurio vulgar, o engaña a otros o se engaña a sí mismo.[4]

También llaman Diana a su materia llegada al blanco: No hace mucho tiempo, y hablo como entendido, que muchas personas, de alta y baja condición, han visto a esta Diana totalmente desnuda, dice el Cosmopolita en el prefacio de sus doce tratados. Es entonces que la cierva se deja coger, es decir, la materia que era volátil se vuelve fija. El río Ladón fue el término de la carrera, porque tras larga circulación se precipita al fondo del vaso en el agua mercurial, donde el volátil y el fijo se reúnen. Esta fijeza está designada por el presente que Hércules hace a Euristeo, pues Euristeo viene de ηύρυς, latus, amplus, fuerza, brillante, y de ςταω, flo, maneo, exhalar, mantenerse firme. Como se ha hecho también de Εύρυσθεύς firmiter slans, o potens, firmemente, fuerte, de Εύρύς, latus, fuerza, y de στέιος, robur, firmeza. 

Es, pues, como si se dijera que el artista, tras haber trabajado en fijar la materia lunar durante el tiempo requerido, que es el de un año, tiene éxito al hacer su Diana, o a llegar al blanco, y le da seguidamente el último grado de fijeza significada por Euristeo. Este término de un año no debe de entenderse de un año común, sino de un año filosófico, cuyas estaciones no son tampoco las estaciones vulgares. Ya he explicado lo que era esto en el tratado hermético que se encuentra al principio de esta obra y en el diccionario que le sirve de índice.
Esta persecución de un año habría de hacer suponer algún misterio oculto bajo esta ficción. Pero los mitólogos, al no estar en el caso de este misterio, no han podido ver más que lo fabuloso. 

Cada cosa tiene un tiempo fijo y determinado para llegar a su perfección. La naturaleza actúa siempre lentamente y aunque el arte pueda abreviar sus operaciones no se tendría éxito si se precipitaran mucho los procedimientos. Es en medio de un dulce calor pero muy vivo, como el de la naturaleza, que se puede premadurar una flor o un fruto, pero un calor muy violento abrasaría la planta antes que hubiera podido producir lo que se esperaba. Es preciso, pues, la paciencia y el tiempo en el artista, así como el trabajo y el gasto, dice Espagnet.[5] Ripley nos asegura en otro lugar,[6] y muchos otros, que es preciso un año para llegar a la perfección de la piedra al blanco o la Diana de los filósofos, que este autor llama cal. Nos es preciso –dice él– un año, para que nuestra cal se vuelva fusible, fija y tome un color permanente. Zachaire y la mayor parte de los filósofos dicen que son precisos 90 días y otras tantas noches para llevar la obra al rojo después del verdadero blanco y 275 días para llegar a este blanco, lo que hace un año entero, al cual el Trevisano añade siete días.
Algunos mitólogos han hecho de esta fábula una aplicación muy extraordinaria. Dicen que Hércules es la figura del Sol, que hace su curso todos los años. Pero cuando es preciso decir qué es esta cierva que el Sol persigue se quedan en el camino, ¡cuán verdad es que toda explicación falsa cojea siempre por algún lado!

[1] . Banier, t. 3, p. 276.
[2] . Rythmi German.
[3] . El dibujo aquí presentado pertenece a Lamsprink. N. del T.
[4] . Espagnet, La Obra secreta de la Filosofía de Hermes, can. 44.
[5] . Espagnet, La Obra secreta de la Filosofía de Hermes, can. 35.
[6] . Ripley, Las Doce Puertas.

Historia de Atalanta

La fábula de Atalanta está ligada de tal manera con la del jardín de las Hespérides que depende de ella absolutamente, puesto que Venus tomó de allí las manzanas que dio a Hipómenes. Ovidio sin duda había aprendido de algún antiguo poeta que Venus había cogido estas manzanas en el campo Damaseo de la isla de Chipre.[1] El inventor de esta circunstancia ha hecho alusión al efecto de estas manzanas, puesto que el nombre de este campo donde se supone que crecían, significa vencer, domar, de δαμάω, subigo, domo; cualidad que tienen las manzanas de oro del jardín filosófico, lo que está tomado de la naturaleza misma de la cosa, como veremos después.
Se ha variado sobre los parientes de esta heroína, unos la tienen con Apolodoro como hija de Jafo y otros como hija de Esqueneo, rey de Arcadia. Algunos autores han supuesto otra Atalanta, hija de Metalión, de la que dicen que era tan ligera en la carrera que ningún hombre, por vigoroso que fuera, podía atraparla. El abad Banier parece distinguirla de aquella que asistió a la caza del jabalí de Calidón, pero los poetas la hacen comúnmente hija de Esqueneo, rey de Eschitre.
Era virgen y de una sorprendente belleza. Había resuelto conservar su virginidad,[2] porque al haber consultado el oráculo para saber si debía de casarse, le respondió que no debía ligarse con un esposo, pero que sin embargo no lo podría evitar. Su belleza le atrajo muchos amantes, pero los alejaba a todos mediante las duras condiciones que imponía a los que pretendían desposarla. Les proponía disputar con ella una carrera, con la condición que corrieran sin armas, que los seguiría con un venablo y a los que pudiera atrapar antes de llegar a la meta los mataría con esa arma, pero que el primero que llegara antes que ella sería su esposo. Muchos lo intentaron y perecieron. Hipómenes, biznieto del dios de las aguas,[3] impresionado él mismo del conocido valor y de la belleza de Atalanta no se echó atrás por la desgracia de los otros pretendientes de esta valerosa hija.
Invocó a Venus y obtuvo tres manzanas de oro. Provisto de esta ayuda se presentó para correr con Atalanta en las mismas condiciones que los otros. El amante, según lo convenido, pasó delante, Hipómenes mientras corría dejó caer diestramente estas tres manzanas a cierta distancia una de la otra y Atalanta se entretuvo en recogerlas, él siempre tuvo ventaja y llegó primero a la meta. Mediante esta estratagema venció y desposó a esta princesa. Como ella amaba mucho la caza, practicaba a menudo este ejercicio. Un día que estaba muy fatigada, se sintió alcanzada por una violenta sed junto a un templo de Esculapio. Golpeó una roca, dice la fábula, e hizo salir una fuente de agua fresca con la que se sació. Pero seguidamente profanó con Hipómenes un templo de Cibeles, él fue transformado en león y Atalanta en leona.
Es vano querer considerar esta ficción como una verdadera historia, pues todas las circunstancias tienen un aire fabuloso. Aquellos que encuentran en todas las fábulas reglas para aplicar a las costumbres ¿podrían salir airosos diciendo que esta fábula es el retrato de la avaricia y de la voluptuosidad? o que esta rapidez en la carrera ¿indica la inconstancia que sólo puede ser fijada por el atractivo del oro? y que sus metamorfosis en animales ¿hace ver el embrutecimiento de aquellos que se libran sin moderación a la voluptuosidad? Todo ello no encuentra dificultad en mi sistema. Atalanta tiene a Esqueneo por padre o una planta que crece en los pantanos de σχοϊνος, juncus, (junco), era virgen y de una sorprendente belleza, tan ligera en la carrera que le pareció a Hipómenes que corría tan veloz como vuela una flecha o un pájaro.
El agua mercurial de los filósofos tiene todas estas cualidades; es una virgen alada, extremadamente bella,[4] nacida del agua cenagosa del mar o del lago filosófico. Tiene las mejillas coloradas y es nacida de sangre real, tal como Ovidio nos representa a Atalanta, en el lugar citado: Inque puellari corpus candore, ruborem traxerat. Nada más volátil que esta agua mercurial; no es sorprendente, pues, que sobrepase a todos sus amantes en la carrera. Así mismo los filósofos a menudo le dan los nombres de flecha y de pájaro. Fue con estas flechas con las que Apolo mató a la serpiente Pitón; Diana las empleaba en la caza y Hércules en los combates que tuvo contra ciertos monstruos; la misma razón ha hecho suponer que Atalanta mataba con un venablo, y no con una pica, a aquellos que corrían delante de ella, Hipómenes fue el único que la venció, no solamente porque era descendiente del dios de las aguas, y en consecuencia de la misma raza que Atalanta, sino porque obtuvo la ayuda de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, que no son otra cosa que el oro o la materia de los filósofos fijada y fijativo.

Sólo este oro es capaz de fijar el mercurio de los sabios coagulándolo y transformándolo en tierra. Atalanta corre, Hipómenes corre a causa de ella, porque es una condición sin la cual no podría desposarla. En efecto, es absolutamente requerido en la obra que el fijo sea primeramente volatilizado antes de fijar al volátil y en consecuencia la unión de los dos no puede hacerse antes de esta sucesión de operaciones; es por lo que han figurado que Hipómenes había dejado caer sus manzanas a cierta distancia una de otra. Finalmente Atalanta se enamoró de su vencedor, el esposo, y viven juntos en buena inteligencia y se hacen inseparables, pero se dan aún a la caza, es decir, que después de que la parte volátil está reunida con la fija, se produce el matrimonio, es este famoso matrimonio del que los filósofos hablan en todos sus tratados.[5] Pero como la materia entonces no está absolutamente fija, se supone a Atalanta y a Hipómenes todavía dedicados a la caza.

La sed de la que Atalanta es alcanzada es la misma que aquella que abrasaba a Hércules y a los argonautas cerca del jardín de las Hespérides, y este pretendido templo de Esculapio sólo difiere de este jardín en el nombre. Hércules en el mismo caso hizo salir, como Atalanta, una fuente de agua viva de una roca, pero a la manera de los filósofos, cuya piedra se transforma en agua. Pues como dice Sinesio,[6] todo nuestro arte consiste en saber sacar el agua de la piedra o de nuestra tierra y en remitir este agua sobre su tierra. Ripley se explica poco más o menos en los mismos términos: Nuestro arte produce el agua de la tierra y el aceite de la roca más dura. Si no cambiáis nuestra piedra en agua, –dice Hermes–[7] y nuestra agua en piedra, no lo lograréis. He aquí la fuente del Trevisano y el agua viva de los sabios. 

Sinesio, al que acabamos de citar, había reconocido en la obra una Atalanta y un Hipómenes, cuando dice:[8] Sin embargo si ellos piensan entenderme sin conocer la naturaleza de los elementos y de las cosas creadas y sin tener una noción perfecta de nuestro rico metal, se engañarán y trabajarán inútilmente. Pero si conocen las naturalezas que huyen y las que siguen, podrán, por la gracia de Dios, llegar donde tienden sus deseos. Michel Maier ha hecho un tratado de emblemas herméticos, que ha intitulado Atalanta Fugiens. 

Aquellos de entre los antiguos que han dicho que Hipómenes era hijo de Marte, en el fondo no son nada contrarios a los que dicen que descendió de Neptuno,[9] puesto que el Marte filosófico se forma de la tierra proveniente del agua de los sabios, al que también llaman su mar. Esta materia fija es propiamente el dios de las aguas, de ella es compuesta la isla de Delos, de la que se dice que Neptuno fijó para favorecer la retirada y el parto de Latona, donde puso en el mundo a Apolo y a Diana, es decir, la piedra al blanco y la piedra al rojo, que son la Luna y el Sol de los filósofos y que no difieren en nada de Atalanta cambiada en leona y de Hipómenes metamorfoseado en león. 

Son el uno y el otro de una naturaleza ígnea y de una fuerza capaz de devorar los metales imperfectos, representados por los animales más débiles que ellos, y de transformarlos en su propia substancia, como hace el polvo de proyección al blanco y al rojo, que transmuta estos bajos metales en plata o en oro, según su cualidad. El templo de Cibeles donde se produjo la profanación que ocasionó la metamorfosis, es el vaso filosófico en el cual está la tierra de los sabios, madre de los dioses químicos.
Aunque Apolodoro haya seguido una tradición un poco diferente de la que acabamos de referir, el fondo es el mismo y se explica también fácilmente. Según este autor, ella fue expuesta desde su nacimiento en un lugar desierto, encontrada y llevada por cazadores, lo que le hizo tomar mucho gusto por la caza. Se encontró a aquel monstruoso jabalí de Calidón, luego los combates y los juegos instituidos en honor a Pelias, donde luchó contra Peleo y se llevó el premio. Después encontró a sus parientes, que la apremiaron a casarse y ella consintió en desposar a aquel que pudiera vencerle en la carrera, tal como se ha dicho. El desierto donde Atalanta es expuesta es el lugar mismo donde se encuentra la materia de los filósofos, hija de la Luna, según Hermes:[10] su padre es el Sol, su madre la Luna, el viento lo ha llevado en su vientre, la Tierra es su nodriza, pues Atalanta tenía a Menalion por madre, que parece venir de μηνη, Luna, y de λήιον, seges, (mies).
Los cazadores que la encontraron son los artistas a los que Raimon Llull[11] da el nombre de cazadores en esta misma circunstancia. El artista con cuidado, la pone en el vaso y le da el gusto por la caza, es decir, la dispone para la volatilización; cuando tuvo la edad de sostener la fatiga, en la que fue ejercitada, asistió a la caza del jabalí de Calidón, es decir, al combate que se da entre el volátil y el fijo, donde el primero actúa sobre el segundo y lo vence como Atalanta hirió la primera con una flecha al fiero animal y fue causa de presa, es por lo que se le adjudicó la cabeza y la piel. 

A este combate sucede la disolución y la negrura, representadas por los combates instituidos en honor de Pelias, como lo veremos en el cuarto libro. En fin, tras haberse llevado el premio contra Peleo encontró a sus parientes, es decir, que después de que el color negro ha desaparecido la materia empieza a fijarse y a volverse Luna y Sol de los filósofos, que son el padre y la madre de su materia. El resto ha sido explicado antes.

[1] . Ovidio, Metamorfosis, lib. 10, fab. 2.
[2] . Ovidio, op. cit.
[3] . Ovidio, ibid.
[4] . Tomad la Virgen alada después de haberla lavado bien, purificado y preñado con la simiente espiritual del primer macho, pero que, sin embargo, permanezca todavía virgen e impoluta, por más que esté en cinta; la descubrirás por sus mejillas teñidas de un color rojo. Espagnet, La Obra Secreta de la Filosofía de Hermes. Canon 58.
[5] . Espagnet, La Obra secreta de la Filosofía de Hermes, can. 58.
[6] . Sinesio, Sobre la obra de los Filósofos.
[7] . Hermes, Los Siete Capítulos.
[8] . El Trevisano, Filosofía de los Metales.
[9] . Hipómenes se acercó a la suspirante y sudorosa vencedora y le dijo ¿por qué no aceptas mi desafío? Sospechas que voy a vencerte ¿verdad? Pues si es así no te pesará, yo soy noble, hijo de Meagro y biznieto de Neptuno. Ovidio, Metamorfosis, lib. X, fáb. XI.
[10] . Hermes, La Tabla de Esmeralda.
[11] . Raimon Llull, Teórica Testamento, cap. 18.

Alegorías de relación evidente con el Arte Hermético

Nunca un país fue tan fértil en fábulas como Grecia. Las cuales había recibido de Egipto, y como estas no le eran suficientes inventó un número infinito de ellas. Los egipcios sólo reconocían como dioses a Osiris, Isis y Horus, pero multiplicaron los nombres, viéndose por ello obligados a multiplicar las ficciones históricas. De allí vinieron doce dioses principales, Júpiter, Neptuno, Marte, Mercurio, Vulcano, Apolo, Juno, Vesta, Ceres, Venus Diana y Minerva, seis machos y seis hembras. Sólo estos doce, considerados como grandes dioses, fueron representados en estatuas de oro. Después se imaginaron otros, a los que se les dio el nombre de semi-dioses, que no eran conocidos en el tiempo de Herodoto, o al menos no hace mención de ellos bajo este título. Sus figuras eran esculpidas en madera, en piedra o en arcilla.

El mismo Herodoto dice,[1] que los egipcios fueron los primeros en poner estos doce nombres y que los griegos los recibieron de ellos.
Según Diodoro de Sicilia los primeros griegos que pasaron a Egipto fueron, Orfeo, Museo, Melampo y los otros, de los que hemos hablado en el libro precedente. De allí sacaron los principios de la filosofía y de las otras ciencias y los llevaron a su país, donde los enseñaron de la misma manera que los habían aprendido, es decir, bajo el velo de las alegorías y de las fábulas. Orfeo encontró allí el sujeto de sus himnos sobre los dioses y sus orgías.[2] Que estas solemnidades tienen su origen en Egipto es un hecho en el que convienen igualmente los mitólogos como los anticuarios y no es necesario probarlo.
Este poeta introdujo en el culto de Dioniso las mismas ceremonias que se observaban  en el culto de Osiris. Las de Ceres se relacionaban con las de Isis.
Es el primero en hacer mención del castigo a los impíos, de los campos Elíseos y da nacimiento al uso de las estatuas. Figuró que Mercurio estaba destinado a conducir las almas de los difuntos y se hizo imitador de los egipcios en una infinidad de otras ficciones.
Cuando los griegos vieron que Psamético protegía a los extranjeros y que podían viajar a Egipto sin riesgo de su vida o de su libertad, fueron allí en gran número, los unos para satisfacer su curiosidad sobre las maravillas que habían aprendido de este país, los otros para instruirse. Orfeo, Museo, Lino, Melampo y Homero pasaron por allí sucesivamente.
Estos cinco junto con Hesíodo fueron los propagadores de las fábulas en Grecia, mediante los poemas y las ficciones que expandieron. Sin duda estos grandes hombres no habrían adoptado y expandido con sangre fría tantas aparentes absurdidades si al menos no hubieran sospechado que tenían un sentido oculto y un objeto real envuelto en tinieblas. ¿Habrían querido, maliciosamente o por burla, engañar a los pueblos? Y si pensaban seriamente que estos personajes eran dioses, a los que debían presentar como modelos de perfección y de conducta ¿les habrían atribuido toda clase de adulterios, incestos, parricidios y tantos otros crímenes? El tono en el que Homero habla de ellos es suficiente para dar a entender cuales eran sus ideas al respecto.
Es, pues, muy probable que sólo presentaran estas ficciones como símbolos y alegorías, pues quisieron volver más sensible, personificando y deificando, los efectos de la naturaleza. En consecuencia asignaron un oficio particular a cada uno de estos personajes deificados, reservando solamente el imperio universal del Universo a un sólo y único verdadero Dios.

Orfeo se explica muy claramente respecto a eso, diciendo que todos ellos no son más que una misma cosa comprendida bajo diversos nombres. Estos son los términos: El mensajero –interpreta Cilenio– está en todos. Las ninfas son el agua; Ceres, los granos; Vulcano es el fuego; Neptuno el mar; Marte la guerra; Venus la paz; Themis la justicia; Apolo, tirando sus flechas, es lo mismo que el Sol radiante, ya sea que este Apolo esté considerado como actuando desde lejos o desde cerca, ya sea como divino, augusto como el dios de Epiduro que cura las enfermedades. Todas estas cosas no son más que una aunque tengan muchos nombres.
Hermesianax dice que Plutón, Perséfone, Ceres, Venus y los amores, los tritones, Nerea, Tetis, Neptuno, Mercurio, Juno, Vulcano, Júpiter, Pan, Diana y Febo son el mismo dios. Todos los oficios de la naturaleza se volvieron dioses entre sus manos, pero dioses sometidos a un sólo Dios supremo, según lo que habían aprendido en Egipto. Estos diferentes atributos de la naturaleza concernían sin embargo a efectos particulares, ignorados por el pueblo y conocidos solamente por los filósofos.

Si algunas de estas ficciones tuvieron al Universo en general por objeto, no se negará que el mayor número de ellas eran una aplicación particular, y muchas tan especialmente determinadas, que podrían engañar fácilmente. Es suficiente repasar las principales, para poder juzgar las otras, Hablaré pues, en primer lugar de la expedición del Toisón de oro; de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides y algunas otras que manifiestan muy claramente que la intención de los autores de estas ficciones era de velar allí los misterios del arte hermético.

Orfeo es el primero que ha hecho mención de la expedición del Toisón de oro, si se quieren admitir las obras de Orfeo como pertenecientes a las primeras de los poetas griegos, pero yo no entro en la discusión de los eruditos, que estas obras sean verdaderas o supuestas, poco me importa, me es suficiente que hayan partido de una pluma muy antigua, sabia y sean referentes a los misterios de los egipcios y de los griegos. San Justino en su Parenet, Lactancio y san Clemente de Alejandría, en su discurso a los gentiles, hablan en este tono. Este poeta ha dado a esta ficción un aire de historia que hace que nuestros mitólogos modernos la consideren como tal, a pesar de la imposibilidad en que se encuentran al querer ajustar las circunstancias. Más bien lo han intentado y han preferido encallarse que ver el sentido oculto y misterioso que presenta y que el mismo autor ha manifestado tan visiblemente citando, en el transcurso de esta ficción, algunas otras de sus obras, a saber, un tratado de las pequeñas piedras y otro del antro de Mercurio como fuente de todos los bienes. Es fácil ver de qué Mercurio pretende hablar, puesto que lo presenta como siendo parte del objetivo que se propone Jasón en la conquista del Toisón de oro.

[1] . Herodoto, Euterpe, c. 50, 1ª parte.
[2] . Banier, Mitología, t. 2, p. 273.