domingo, noviembre 06, 2011

INTRODUCCIÓN DE SYLVAIN MATTON A LAS FÁBULAS EGIPCIAS Y GRIEGAS DESVELADAS de A. J. PERNETY

Estimados lectores, me ha parecido interesante traducir y presentar aquí la introducción que Sylvain Matton hizo a esta edición de Las Fábulas de Pernety (Editions La Table d’Emeraude, París 1982) donde se puede ver la procedencia de la idea, contenido y significado alquímico de las mismas, la cual es como él mismo manifiesta: “la prolongación de una larga tradición hermenéutica donde se emplaza Dom Pernety”.

LA HERMENÉUTICA ALQUÍMICA DE LA FÁBULA ANTIGUA

“Todos los antiguos velaron el arte bajo una multitud de discursos”, observaba en su tratado Sobre el arte divino y sagrado el alquimista griego Olimpiodoro cuando se proponía presentar “los escritos de los egipcios, sus poesías, sus opiniones, los oráculos de los Daimones y las exposiciones de los profetas”.[1] Sin embargo en su obra no se encuentra, no más que en los otros escritos greco-egipcios de alquimia que han llegado hasta nosotros, la tentativa de desvelar los “discursos” de la mitología egipcia o griega confiriéndoles un sentido alquímico, lo que hubiese podido inclinar el uso de alegorías, frecuentes en Zósimo, y términos criptogramáticos (tales como “la simiente” o “la bilis del dragón” para significar el mercurio), así como la designación de los metales mediante el nombre de los planetas con los que están en relación. Si Zósimo se refiere a Hesiodo a propósito “de la ligadura con la que Zeus ata a Prometeo”[2], ello no es más que para volver a acercar este mito a las relaciones del alma y el cuerpo humano: a penas un texto anónimo cita a propósito del crisocalco al autor de laTeogonía y Aratos.[3] En cambio los oráculos apolíneos, órficos y sibilinos fueron relacionados rápidamente con la alquimia, particularmente por Olimpiodoro.[4]

De hecho los primeros escritos religan formalmente a la alquimia un mito griego, por otra parte uno de los que poseen, según la expresión de Pernety, “una relación más evidente con el Arte” el del Toisón de oro, proceden de autores bizantinos de la Edad Media: Juan de Antioquia, Suidas, Eustatio[5] y la seudo Eudocia Augusta, que reproduce en su Violarium, sin nombrarlos, a los dos precedentes:

“De la piel del toisón de oro”

Muchos han dicho que la piel del carnero era de oro, entre los cuales se halla Apolonio el autor de las Argonáuticas, mientras que Simónides ha sostenido que era de púrpura. Denis de Mileto asegura que ha existido un hombre de nombre Krios que fue el preceptor de Frixo, y que *la piel del toisón de oro no era lo que se dice de ella poéticamente, sino que era un libro escrito sobre una piel que contenía la manera de fabricar oro mediante alquimia (διά χυμείας o χημείας en Suidas). En consecuencia la gente de aquel tiempo llamaba naturalmente a esta piel “piel de oro” en base a lo que permitía realizar*. [Y Kharax mismo dice que el toisón de oro es un tratado de crisografía redactado sobre pergaminos, por lo cual en la medida en que era una cosa de considerable importancia, fue construida la flota de Argos.][6]

No obstante si se quiere exponer los principales momentos de la serie genealógica de las obras lindantes en 1758 a las Fábulas egipcias y griegas desveladas,[7] no conviene partir de los alquimistas griegos ni de los mitógrafos bizantinos, sino de Alberto el Grande y su De Mineralibus.[8] En efecto, en esta obra en la que además critica el uso de metáforas que son de un filósofo.[9] Alberto interpreta la fábula de Pirra y Deucalión, así como la de la Gorgona. A propósito de la causa eficiente de los minerales, y observa:

…Empedocles, que vivió bastante tiempo después que Hermes, afirma que las piedras son engendradas por un ardiente calor, sacando su aserción de la antigua fábula de Pirra y Deucalión.[10] En la que las piedras son llamadas “hueso de la Gran Madre”. En efecto, según Empedocles, los huesos están compuestos sobretodo de partes de fuego.[11]

Y a propósito de las “piedras con figura de animales”, es decir, los fósiles, escribe:

“Esto además es confirmado con la fábula de la Gorgona[12] de la que se dice que transformaba en piedra a aquellos que la miraban. Una potente virtud mineralizante (minerales ou mineralium suiv. les mss) que era llamada “Gorgona” y la exposición (dispositionem) de los humores del cuerpo a esta virtud petrificante (lapidificativam) “la considera en la Gorgona”[13]

Alberto no da propiamente un valor alquímico a estos dos mitos. Sin embargo su explicación de la fábula de la Gorgona se encontrará cerca de un siglo más tarde doblada en un sentido más específicamente alquímico esta vez, en la Pretiosa Margarita Novella fechada en 1330, de Pietro Bono de Ferrare.[14] Aunque este no cite el De mineralibus de Alberto, según nos parece probablemente lo había leído y es Alberto el que inspira su interpretación de la fábula de la Gorgona, de la que extiende su significado a otras fábulas sacadas de las obras de Virgilio y Ovidio en los que ve a dos iniciados:

“… El Lis[15]dice que el espíritu (spiritus) y el alma no se unirían jamás de manera verdadera si no es en el color blanco. Pues las cosas que blanquean y enrojecen, interiormente y exteriormente, son idénticas, como así lo dice en el mismo lugar. Y para que este todo, es decir, el cuerpo y el alma unidos por el espíritu, que es de la única naturaleza del oro, se cambien en consecuencia completamente en la naturaleza del oro. Pues aunque al final del primer magisterio y primer grado toda esta masa es blanca a causa de la naturaleza de la Luna que aparece entonces, sin embargo para que el Sol permanezca oculto y como dominando, puesto que es el fermento, y vuelva en el segundo magisterio y grado esta masa en muy breve, potencia roja. Pero en el tercer magisterio, que es el tercer grado, y la segunda y última decocción, el fermento domina en acto y convierte toda esta masa en la naturaleza actual del color rojo, tal como lo es en el azafrán, como dicen Zenón, Rasis y el Lis, etc. Además decimos que este fermento es esta cosa potente y muy potente que lo vence todo y lo transforma todo en él mismo. Esta es la verdad ocultada por los poetas en la fábula de la Gorgona que, como se dice, transformaba en piedra a todos aquellos que la miraban. Es la imagen de la arcilla que siempre se endurece en el fuego y la imagen de la cera que se derrite en el mismo fuego, descritas por Virgilio en las Bucólicas.[16] Es la fábula de Proteo, dios marino, que Virgilio describe en el libro IV de las Geórgicas,[17]el cual si se le atrapa cuando duerme, da respuestas respecto a todas las cosas presentes, pasadas y futuras; en efecto, cuando es cogido se transforma en cualquier forma extraña y maravillosa, de manera que se convierte en un feo cerdo, en una serpiente, en león, en río o en terrible estruendo, y así sucesivamente para burlarse de ti, que no lo reconozcas y que así lo dejes escapar. Pero cuanto más son las ligaduras más se transforma hasta que vuelve a la forma en la que se le había encontrado en su sueño. De esta manera Aristeo lo ha cogido y lo ha retenido, como así lo dice Virgilio en ese lugar, etc. [Es] Minerva quien, según los poetas, es considerada como la diosa de la sabiduría, principalmente, de la guerra y de aquellos que trabajan la lana, la cual oculta sobre su pecho la cabeza de la Gorgona y posee toda la admirable sabiduría que confunde y sobrepasa a todos los otros sabios y cambia a los ignorantes en piedras y rocas, y se le llama igualmente Tritonia. Pero según los poetas hubo tres Gorgonas, en el extremo de África, en los alrededores del monte Atlas. Se dice que sólo tenían un ojo y se llamaban Esteno, Euríale y Medusa. Es la fábula de Eneas, expuesta por Virgilio en el libro VI de la Enéida,[18]en la que Eneas va con la Sibila de Cumas a la búsqueda del ramo de oro infernal, al que nadie aunque llegara hasta él y por más fuerza que tuviera no lo podría coger, a no ser que el destino lo llamara, y debía ser ofrecido a Proserpina, esposa de Plutón, por aquel que lo recogiera: al ser arrancado este ramo inmediatamente crecía otro, y es así como pueden ser vistos los secretos del infierno, como así lo dice Virgilio en este mismo lugar. Es la fábula de Faetón,[19] relatada por Ovidio en las Metamorfosis, quien por un rayo de sol entrando por una abertura de su casa y fijado por sus oraciones, marcha y se avanza hasta el cielo hacia su padre el Sol y le pide conducir el carro del Sol con sus caballos y que al acercarse demasiado a la tierra la abrasan, etc. Y del mismo Ovidio es la fábula del tortuoso edificio llamado Laberinto,[20] en la isla de Creta, que no posee más que una sola entrada y una multitud de falsas salidas, siendo la verdadera la misma que la entrada, donde permanece el Minotauro que devora a la gente, en la garganta del cual Teseo echó cantidad de sebo y cera que entorpeció sus dientes y debilitó su fuerza, matándolo luego con sus armas. Siempre es lo mismo, como la fábula de aquel viejo que quería volverse joven,[21]a quien Medea enseñó que todos sus miembros debían ser cortados en pedazos y cocidos correctamente en agua hasta una perfecta cocción y no antes, y que luego todos se volverían a colocar en su lugar siendo así rejuvenecido. Pero como el guardián se durmió durante esta perfecta cocción, todos sus miembros fueron reducidos a humo no pudiendo volver a la vida, etc. Es el oro escondido en Ovidio. Y el dragón que mató Jasón del que sembró los dientes de donde germinaron hombres guerreros.[22] Y es la fábula de los muros que siendo primeramente blancos se volvieron rojos a causa de la efusión de sangre de Píramo quien, por amor a Tisbe, a la que había creído devorada por las bestias salvajes, se había matado con su propia lanza junto al muro.[23] En pocas palabras, todas estas transformaciones extrañas e imposibles es lo que cuentan estos autores fabulistas. Repetimos que estos sabios poetas, a saber, Virgilio y Ovidio,[24] tomaron como materia principal y manifiesta de sus libros algunas historias verídicas en las que mezclaron otras ficticias así como las fábulas maravillosas y extrañas de alcanzar, lo que seguramente les fue permitido aunque no digan cosas verdaderas. A propósito de lo que dice el filósofo, en el primer libro de la Metafísica, que los mitos son un conjunto de maravillas.[25]Y en estas historias y fábulas insertan de manera mística, con adornos de lenguaje, este arte, en tanto que materia principal y ocultada, a fin de que su propósito secreto no se revele más que a aquellos que posean la inteligencia. Pues, como ya lo hemos dicho, esta ciencia, con todas las cosas que se pueden decir y hacer, es mística. Pero algunas personas que vinieron después de ellos, consideraron sólo la materia principal de sus pintadas palabras o bien la redujeron a la expresión metafórica de la ética del cuerpo y del alma humanos, pero ignorando la principal materia oculta y verdadera, expusieron completamente sus escritos y volvieron a contar estas mismas fábulas y otras parecidas. Y así hicieron sucesivamente los siguientes. Y mendigaron para ellos falsamente el nombre de poetas, puesto que los poemas, aunque sean ficticios, siempre poseen cierta verdad escondida y propia que es fundamental en el espíritu del poeta, de manera que sólo los sabios pueden sacar esta verdad oculta de los poemas. De lo contrario no se les podría considerar ni como poemas ni como ficciones, sino más bien como necedades; y en verdad todo poema y toda figura recubre una pluralidad de significados. Es por lo que a algunos les ha placido ocultar y desvelar este secreto en historias y fábulas, a otros en relatos concernientes a los dioses (in divinis narrationibus, lo que también puede significar: en los profetas o los oráculos), a otros en otro tipo de ciencias y artes, a otros en los términos propios y semejantes, porque en verdad el secreto, sea cual sea la manera en la que se transmite, es extremadamente difícil. Es por lo que Morien dice que todos los filósofos la han tratado aquí y allá en sus libros”.[26]

La opinión de Pietro Bono iba a conocer con el renacimiento de las bellas letras un creciente éxito entre los alquimistas, y ciertamente entre los cabalistas cristianos, puesto que el cardenal Egidio da Viterbo estimaba que era preciso conocer primero los “misterios de los Antiguos Arameos” para comprender a Virgilio o la teología de Homero.[27] También se encuentra en Aurelio Augurelli[28] quien, en la dedicatoria al papa León X de su poema alquímico Chrysopoeia, publicado en Venecia en 1515, se excusa de invocar a los falsos dioses de los antiguos, y ruega para …

Entender sobre este punto

Que yo siga en mis versos poéticos

Los propios dichos de los Poetas antiguos

Esta materia está sujeta en esto”[29]

Así alquimiza los amores de Venus:

“Pues ahora calor continuo

Secretamente se hará, por el cual

La simiente tiene y recibe vivamente

Fuerza y vigor exteriormente

Y entonces será el tiempo alegre y sagrado

De matrimonio en Himeneo consagrado

Y del marido el lecho y nupcias bellas

Donde se verá durables centellas:

Y esos fuegos de amor mantenidos

Serán llamados los amores de Venus”[30]

Donde incluso relaciona el mito de Argos con los colores que sobrevienen durante la elaboración de la Gran Obra:

“Pues tu verás colores tan diversos

Como la cola del pavo real frecuentemente

Por un pequeño movimiento tú ves,

Los cuales Juno (para darles honor)

Sobre todos los pájaros ha querido admitirlo

En su carro, y de Argos los cien ojos

Unidos a su bello plumaje y preciosos”[31]

Sin olvidar el de Hércules y el de Jasón, dos símbolos del artista en búsqueda del secreto de su arte metafóricamente tenido encerrado en una oscura gruta donde …

“… las Ninfas muy dichosas

Por estos tesoros ricas y plantadoras

Van desenredando de una bella piña de marfil

El toisón de oro: donde para adquirir la gloria

Primero en una nave fue el Príncipe Jasón

Tenía las suyas en arrebatar este toisón

Y no temía nada este noble joven

Bajo Hércules y Jasón, segura dirección,

Por tanto en flotas marinas el camino tomar,

Para a Colcos, rica isla dirigirse:

En la que uno de los dos sobre la cima

De un monte acuñado te muestra en verdad

El toisón de oro, como un principio

Que debes tomar afectuosamente.

El otro te puede enseñar y notificar

Cómo debes la labor emprender

Con aflicción y solicitud

Sobre esta espesa masa, de tan rudo peso.[32]

Además la fábula del toisón de oro proporcionará a Augurel el título de otro poema alquímico, el Vellus Aureum, concluyendo con estas palabras:

“… y volviendo a mi patria, como otro Jasón,

Llevo el toisón de oro de la dichosa Cólquide.”[33]

Estos versos serán citados por Gianfrancesco Pico de la Mirándola en su De Auro,[34] quien autorizándose los textos de Suidas y de Estatio, buscó la llave de la Gran Obra en el poema de Orfeo, tal como lo atestigua el poeta y mitólogo Lilio Gregorio Giraldo en sus Dialogossimi XXX:

Como leemos en Pico, las Argonáuticas de Orfeo, y en primer lugar la parte en la que representa a Jasón apoderándose del toisón de oro. Pico observa ciertas cosas que convienen a la fabricación del oro, lo que sería largo de anotar aquí: además demuestra que lo que los poetas han relatado a propósito de las manzanas de oro de las Hespérides concuerda con los principios mismo del arte químico.”[35]

Lo que el mismo Pico de la Mirándola confirma cuando explica que:

Los autores antiguos no solamente ocultaron bajo los velos de las fábulas que la teoría escrita de la fabricación de oro estaba contenida en una piel de carnero, la cual habría sido guardada en la morada del rey Aetes, sino que incluso designaron el procedimiento indicado y el método consignado con los nombres de Dragón y de Mercurio, puesto que los maestros de cierto arte químico saben muy bien que la plata viva está significada con el nombre de Mercurio y con el vocablo de Dragón. Por consiguiente ellos quieren que se diga que el oro es obtenido por el tocar del Mercurio y que el Dragón siempre despierto es propuesto para la vigilancia del toisón de oro. Sobre ello aún está escrito como podemos leer en el poema de Orfeo sobre el robo del toisón de oro,[36] que allí había bajo el árbol que aguantaba el toisón de Frixo un prado en el que se veía claramente las cosas que se creían útiles para fijar la plata viva: no sólo arbolillos y legumbres, sino el crisantemo (calchantum).[37] Es decir, el vitriolo, no la calchante e incluso la psalachante, para distinguir el nombre de las plantas de la cosa metálica”.[38]

Así, la fábula del Toisón debería de llegar a ser en el siglo XVI un lugar común de la literatura alquimista, hasta proporcionar incluso el título mismo de la célebre obra de Salomón Trismosín, el Aureum Vellus oder Güldin Schatz und Kunstkammer (1598), publicado en francés en 1612 bajo el título de El Toisón de oro o la flor de los tesoros,[39] sin olvidar la Hystoria Jasonis (1563) de Jaques Gohory, que también vuelve a acercar la filosofía metálica a la búsqueda del hijo de Esón.[40] Pero en la misma época, mientras Gianfrancesco Pico de la Mirándola trabaja en el atanor siguiendo las Argonáuticas de Orfeo, las Metamorfosis de Ovidio fueron leídas con ojo alquímico por uno de los adeptos de Flers, el abad Vicot, tras lo cual compuso un largo poema acompañado de comentarios, El Gran Olimpo o filosofía poética atribuida al muy renombrado Ovidio, traducido del latín a lengua francesa. Por lo demás, las interpretaciones de Vicot no siempre son muy originales ni renovadoras, pues reuniendo la opinión de Pietro Bono atribuye a todos los mitos relatados por Ovidio un significado parecido y no puede impedir confesar: “Tantas fábulas me son molestas y enojosas porque no son más que repeticiones en las que los autores enseñan diversas verdades, pues si sólo fuera sugerida una ocasionaría molestia y ceguera a los lectores”.[41]

De hecho fue en 1544, en Venecia, cuando apareció la obra que había de dar una nueva impulsión a la interpretación alquímica de la mitología antigua, y que además conocieron los alquimistas de Flers. Se trata de la reunión de dos diálogos compuestos en italiano por Giovanni Bracesco da Iorci novi, La espositione di Geber seguida de Il legno della vita que ya había sido publicada en Roma en 1542, de la que La espositione retoma numerosos pasajes, especialmente los concernientes a las fábulas. Este volumen traducido al latín en 1548, aunque suscitara duras críticas por parte del alquimista Robertus Tauladanus que escribió, aconsejado por Gaudenzio Merula una In I. Braceschum animadversario, fue de una influencia considerable.[42]

Bracesco ha estudiado cuidadosamente el De mineralibus de Alberto el Grande. Ha anotado el texto de Pirra y Deucalión y el de la Gorgona, los expone y los comenta. Sin duda no ignora la Pretiosa Margarita Novella, aunque no cite a Pietro Bono. En todo caso reproduce el mismo criterio sobre la reducción de las fábulas antiguas a contenidos de orden ético: “Es sorprendente –dice- que los antiguos Filósofos hayan ocultado este arte bajo ficciones tan oscuras y quiméricas, y que son explicadas y desviadas por nuestros gramáticos a un sentido moral”.[43]

Pero su interpretación de las fábulas mencionadas por Pietro Bono, y completadas por otros, es más diversificada y precisa que la del alquimista de Ferrare. Al no poder exponer aquí por falta de espacio todo lo que relata reproducimos el índice de materias de La espositione, que devendrá en la edición latina una serie de 129 “proposiciones” atribuidas a un “autor desconocido”:

75. Los Antiguos han ocultado este arte bajo el velo de las fábulas poéticas. (42)

76. Bajo la fábula de Hércules y Anteo, han ocultado la preparación del azufre. (23)

77. Ellos han dicho que Júpiter se había transformado en una lluvia de oro y en ello han ocultado la destilación del oro de los filósofos. (31)

78. Por los ojos de Argos transformados en cola de pavo real han significado nuestro azufre, que pasa de un color a otro. (35)

79. Bajo la fábula de Orfeo ocultaron la dulzura de la quinta esencia y del oro potable. (36)

80. Según el pensamiento de Empedocles ellos ocultaron bajo la fábula de Pirra y Deucalión la materia y la práctica de este arte. (42)

81. Ocultaron la fijación del Elixir diciendo que la Gorgona transformaba en piedra a todo aquel que la miraba. (43)

82. Ocultaron la destilación diciendo que Júpiter transformado en águila se elevó a los cielos con Ganímedes. (43)

83. Bajo la fábula de Dédalo e Ícaro ocultaron la putrefacción y la destilación. (43-44)

84. Ocultaron la destilación del oro de los filósofos diciendo que al ser arrancado el ramo de oro brotaba otro igualmente de oro al momento. (44)

85. Aún ocultaron esta destilación diciendo que Júpiter había cortado las partes genitales de su padre Saturno. (44)

86. El agua mercurial es el carro de Faetón.

87. Por Minerva armada entendieron esta agua destilada en la cual está la parte muy sutil de este azufre llamado hierro. (45)

88. Por Vulcano, que sigue a Minerva, es significado el azufre, que sigue a esta agua, y su sal en la putrefacción. (45)

89. Por la nube espesa con la que Júpiter envuelve a Io es significada la película que aparece en la coagulación del Elixir. (45)

90. Las películas negras aparecen en la calcinación del azufre, son las velas negras con las que Teseo vuelve a Atenas. (45)

91. Bajo el nombre de diluvio y de la generación de los animales ellos describen la destilación y la generación del azufre. (45)

92. Por Marte significaron nuestro azufre y por Juno el elemento del aire y a veces el elemento tierra. (46)

93. Por Latona confinada en la isla de Delos, significaron nuestro cobre que, emplazado en el vaso, engendra el Sol y la Luna. (47)

[93 bis]. Ocultaron la preparación del azufre diciendo que Vulcano fue precipitado, a causa de su deformidad, en la isla de Lemnos. (47)

94. Atalanta, es decir, nuestra agua muy viva y muy ligera, coagulándose y solidificándose con los azufres. (47)

95. Los azufres son las bolitas que Teseo hizo tragar al Minotauro en el laberinto, es decir, nuestra agua mercurial en el vaso. (47)

96. Por el Fénix, que siempre revive, entendieron la multiplicación del Elixir. (54)

97. Bajo el nombre y la fábula de Demogorgon ocultaron la materia y la práctica de este arte. (71-72).[44]

Estas proposiciones fueron denunciadas sobre todo por el mitólogo Natale Conti que se chanceó de ellas en su Mythologiae, sive explicaciones fabularum libri X, aparecido en 1551,[45] o por adversarios de la alquimia como Tomás Erasto que no ve en ella más que “indignas conspiraciones”, lo que es prácticamente inútil mencionar aquí.[46] En cambio recibieron la aprobación de numerosos adeptos que a menudo se limitaron a copiarlas. Así se pueden encontrar en el relato iniciático, inspirado en el Sueño de Polifilo, de Gio Battista Nazari: Della tramutatione metallica sogni tre, donde el autor descubre una tumba que describe así:

“En su parte central, por una larga overtura de la bóveda, descendía una salubre luz que iluminaba todo el espacio circular, el cual tenía diez pasos de diámetro, lo que representaba el doble que la altura. El edificio, de arquitectura solemne, era tan maravillo que me hizo olvidar todas las penas pasadas de mi turbada imaginación. En efecto, aquí en esta iluminada tumba se veía sobre la muralla un compartimiento de alabastro muy fino, con sus pedestales y sus capiteles de estilo dórico. Estos sostenían un arquitrabe, un friso y una cornisa de coralina muy fina, y las proporciones de cada detalle armonizaban con el conjunto del lugar. Sobre la cornisa reposaba la bóveda de esta ingeniosa y bien construida tumba donde se veían ocho compartimientos adornados con columnas, por otro lado había una en la entrada y otra en la salida. Estos dos espacios de entrada y salida estaban emplazados opuestamente el uno del otro. En los otros compartimientos se veían diversas fábulas esculpidas y figuras poéticas bajo el velo de las cuales se escondía el divino magisterio. Así, en el primer compartimiento vi la fábula de Pirra y Deucalión; en el segundo la de Latona confinada en la isla de Delos; en el tercero la de Júpiter transformado en lluvia de oro; en el cuarto la de Dédalo e Ícaro; en el quinto la de Argos cuyos ojos fueron transformados en cola de pavo real; en el sexto vi la fábula de la Gorgona que transformaba todas las cosas en piedra; en el séptimo vi la de Hércules y Anteo; en la octava la de Orfeo que con una dulce armonía atraía hacia él a todos los animales. Pero por la excelente escultura de estas ocho fábulas no fui tan fascinado como cuando vi sobre el pulido friso la de Júpiter cortando las partes genitales de su padre Saturno, después el carro de Faetón, Júpiter transformado en espesa nube envolviendo a la desdichada Io, después a Atalanta en una rápida carrera; por otro lado la fábula de Teseo en el Laberinto, después la de Demogorgón y otras tantas bajo las cuales y tras su ficción poética estaba expuesto el divino secreto de los filósofos”.[47]

O incluso es Henri de Linthaut quien en su Commentaire sur le Tresor des tresors de Christophle de Gamon (1610), copia extensamente la tabla de La espositione, a propósito de los versos:

“Se que es preciso cubrir, como nuestras Poesías,

este celeste secreto, con un montón de alegorías.[48]

… y los pasajes enteros de la obra de Bracesco. Citemos los versos de Gamon seguidos del comentario que da Linthaut:

“Este es aquí el secreto de Júpiter que da

un dulce abrazo a su dulce Latona.

“El Poeta tras haber enseñado ampliamente, más arriba, el gobierno del fuego exterior, vuelve al matrimonio del Azufre y el Mercurio y describe el coito de Júpiter y Latona, en el que se produce la conjunción de los dos preciosos hermanos gemelos, Febo y Diana, que nacen en la isla de Delos. Por Latona, pues, entiende el azufre impuro y alterado, o lo bajo de la Piedra, por Júpiter el agua mercurial animada, o lo alto de dicha Piedra, o el azufre más sutil, y por Juno el cuerpo del Mercurio aéreo, el cual descendiendo del cielo o boquilla del vaso, va al encuentro de dicho Azufre impuro, o sea Latona, la cual embarazada por el Azufre sutil u Oro espiritual, da a luz al elixir blanco y rojo”.[49]

“He aquí que la prueba al artista declara

este antiguo secreto de Dédalo y de Ícaro” (…)

“Dédalo significa, en la práctica de nuestra obra, el Azufre variable, porque cambia de un color a otro, pues Dédalo significa cosas diversas. Este Azufre es el padre del otro sutil y fusible, u Oro espiritual en nuestro doble Mercurio, que es este Ícaro hijo de Dédalo. Por el Laberinto los Poetas entienden nuestro huevo o vaso, o más bien la piedra vil mostrándose bajo su horrorosa máscara de negrura. En cuanto a las alas encargadas de hacerlos volar, son las cosas que sirven en la sublimación. Así, bajo esta fábula han ocultado la verdadera destilación de los Filósofos. Pues las gotas suben a lo alto por la sublimación, las cuales sintiendo el reverberante calor del Artista no se pueden detener y caen de nuevo en el resto del agua que permanecía abajo, y así fundiéndose sus alas cae en el Mar, o montón viscoso del que habla nuestro Poeta”.[50]

“¿Qué es pues, este feo Vulcano del Cielo lanzado

y en la isla tras los simios avanzado”(…)

Los Filósofos llaman a los tres colores capitales tres Soles, uno blanco, uno negro y uno rojo. Nuestro Poeta admirando la belleza de este Rey de un rojo resplandeciente, vuelve a la extrema negrura y fealdad, de la que este estaba embadurnado cuando sudaba en la fuente donde era llamado Sol negro o Vulcano, y que los Poetas han dicho que era hijo de Júpiter y de Juno y a causa de su deformidad fue lanzado en la isla de Lemnos donde fue alimentado por los simios. Por Vulcano han entendido este Azufre o este Rey negro al que hemos llamado hace poco fuego de los filósofos, el cual por su untuosidad se separa del Azot o Mercurio doble, llamado Júpiter y Juno. Por lo tanto ellos dicen que este Vulcano o Azufre es el hijo separado de su vientre. Es cuando nada sobre el agua Mercurial y después cae al fondo del vaso, el cual está representado por Lemnos donde Vulcano es alimentado por los simios que son los artistas, verdaderos imitadores de la Naturaleza. Lo que se hace en la libación en la que ellos dan de comer y beber poco a poco a este Azufre su propia leche, como hemos dicho de la ceración natural”.[51]

Finalmente siempre es la tabla de La espositione di Geber la que se encuentra en la lista de las fábulas antiguas teniendo un sentido alquímico dado por Robert Duval en su De veritate et antiquitate artis chemicae, aparecido en 1602. Sin embargo tanto para Robert Duval como para Bracesco, los Antiguos no sólo disimularon el arte químico bajo los mitos sino que:

“incluso bajo diversos edificios tales como el Laberinto, bajo las imágenes, pequeños retratos, tales como los Silenos, los caracteres, los monstruos, como la Esfinge con rostro de mujer joven, alas de pájaro y pies de león, y la Quimera cuya parte delantera, por su forma y naturaleza, es la de un león, la del medio es un dragón y la posterior la de una cabra. Y bajo los animales diferentemente pintados y transformados que estaban esculpidos sobre las puertas de los templos y los palacios. A este tipo de representación pertenece también el enigma de Nicolás Flamel (fechado en 1393) en el que son representadas dos serpientes o dragones, una alada y la otra sin alas, y un león alado, etc. Lo que se puede ver aún hoy día en París en el cementerio de los inocentes”.[52]

Así pues, el alquimista no debe limitarse a interpretar las aventuras de los dioses y los héroes de la Antigüedad, sino que incluso debe hacerlo de sus monumentos y su bestiario. Y es a esta lectura global a lo que se dedicó Michel Maier en su Arcana arcanissima.[53] Éste no ignora a Robert Duval ni a Bracesco a los que cita en su prefacio, como predecesores suyos. Pero les toma poca cosa prestada, sin duda menos que de Blaise de Vigenere del que conoce Les images ou tableaux de plate peinture de Philostrate donde abundan explicaciones alquímicas. Sin embargo es la obra entera de Maier la que pasó a Les fables égyptiennes et grecques dévoilées. El mismo Pernety confiesa:

He leído con mucha atención muchos de los tratados de Michel Maier y me han sido de tan gran ayuda que el que lleva por título Arcana Arcanissima me ha servido de bosquejo en mi obra, al menos en cuanto a su distribución, pues no siempre he seguido sus ideas. Este autor embrollaba sus razonamientos cuando no quería o no podía explicar ciertos rasgos de la fábula, ya sea porque el secreto tan recomendado a los Filósofos lo retuviera temiendo ser indiscreto, o bien (como podría creerse) que su discreción fuera forzada”.[54]

En efecto, es el plan de Arcana arcanissima el que Pernety sigue rigurosamente y del que mostramos a continuación el sumario:

“Libro I, Los dioses jeroglíficos egipcios, Osiris, Isis, Mercurio, Vulcano, Tifón, etc. Y las admirables obras de los reyes, los caracteres de cada uno de los animales y también otros monumentos concernientes a este asunto.

Libro II, Las alegorías de los griegos que se refieren directamente al oro, como el Toisón de oro, las manzanas de oro de las Hespérides, etc., que no denotan otra cosa que el oro medicinal.

Libro III, La genealogía dorada, ficticia y filosófica o médico-química de los dioses y las diosas.

Libro IV, Las fiestas y ceremonias religiosas así como los torneos y los juegos instituidos en acuerdo con esta ciencia.

Libro V, Los trabajos de Hércules.

Libro VI, La expedición contra Troya y las cosas requeridas sin las cuales esta ciudad no hubiera podido ser tomada, así como el errar de Ulises que concierne a este asunto.

Pero ya lo hemos dicho, lejos de servir de simple bosquejo la Arcana arcanissima, es el texto mismo de esta obra el que Pernety copia o parafrasea a lo largo de sus Fábulas, vistiéndolo notablemente de polémicas con el abad Banier, autor de La Mythologie et les Fables expliquées par l’histoire (1738-40) y de pasajes del OEdipus Aegyptiacus del padre Kircher[55] en lo concerniente al panteón egipcio. Además sobre este último punto Michel Maier tampoco había innovado, como testimonia este texto anónimo del siglo XVI que permaneció anónimo:

“Libro muy antiguo de las figuras secretas de los egipcios tal como se encuentran en la sala subterránea del Rey Psaméticos en el laberinto de Meroé y que han sido puestas allí por los tirios Afagán y Abdemón.

En el lado de oriente se encontraban nueve tablas de bronce colgadas con figuras bajo las cuales los antiguos habían ocultado su intención.

La primera representaba la caída de Vulcano en la isla de Lemnos.

La segunda cogidos por artificio en las ligaduras de Vulcano estaban estrechamente unidos y desnudos Marte y Venus.

La tercera era el combate de un dios con el gigante de cien manos (Osiris y Tifón).

En la cuarta se veía cómo el cuerpo de este dios era desgarrado por el gigante y los miembros dispersados en trozos a un lado y a otro.

En la quinta cómo la diosa Isis recogía los miembros esparcidos de este cuerpo divino y tras haberlos lavado con sus lágrimas los ponía en una tumba colocada en la orilla del Nilo.

En la sexta cómo el sol en Aries lanzaba sus rayos sobre esta tumba y secaba las lágrimas de esta diosa.

En la séptima cómo Isis lavaba de nuevo con sus lágrimas los miembros del muerto, los cuales poco a poco se iban reuniendo.

En la octava se veía como tras la reunión completa de los miembros el cuerpo retomaba vida y montaba sobre un carro tirado por pavos reales.

En la novena cómo la luna en su plenitud esclarecía con su plateada luz los cielos de los dioses.

En la parte de occidente sólo se veían tres tablas. La primera de las cuales representaba la luna en oscuridad sufriendo un eclipse y como cubierta de nubes y escarcha.

En la segunda la luna retomando poco a poco su esplendor aparecía con diversos colores, aplomado, ceniza, rojo, y mostraba su creciente.

En la tercera y última estaba figurada la historia de Apolo guardando los rebaños del rey Admeto y su restitución a su primitivo estado”.[56]

El tratado de Michel Maier no fue el último, antes del de Pernety, en fijar el desvelamiento de las fábulas antiguas, también Clovis Hesteau de Nuysement “dijo su parte del sentido cubierto bajo estas Mitologías” en su Poeme Philosophic de la verita de la phisique mineralle (1621), donde explica después de Bracesco los mitos de Jasón, Dédalo e Ícaro, Teseo y el Minotauro, Hércules, Proteo, Saturno y Pan.[57]

Algunos años más tarde, en 1634, el médico alquimista Pierre-Jean Fabre hizo aparecer un Hércules piochymicus “donde se desvelan los arcanos muy profundos ya sea de la filosofía moral o bien del arte químico, que han sido ocultados por los Antiguos bajo los trabajos de Hércules como bajo un velo oscuro”.[58]

Pernety lo cita bajo el título de Hércules philochymicus y estima que su autor “parece haber leído a los Filósofos Herméticos, pero bastante superficialmente, por no haber podido hacer una concordancia juiciosa y penetrar en sus verdaderos principios”.[59] De hecho, parece que no lo utilizó mucho, no más que otra obra más ambiciosa, aparecida en 1686, Fortuita “donde se prueba, además de ciertos puntos de crítica, que toda la Fábula griega, fenicia y egipcia se relaciona con la Quimia” del rector de gimnasia de Gorda, Jaques Tollius, el cual está según Pernety “muy obstinado con la Química vulgar, no jurando más que por Basilio Valentín, al que sin duda no entendía, puesto que casi siempre lo explica por la letra”.[60] Finalmente Jean Vauquelin des Yvetaux (1651-1716) compuso una especie de diccionario hermético que permaneció manuscrito y titulado Veritas fabuleuses et hermetiques, que sobrepasó sobradamente el marco de la mitología antigua puesto que Vauquelin explica que los secretos de la Gran Obra se disimulan igualmente en:

“… les Romans de la Rose, el del Rey Arturo compuesto por Merlín, con sus profecías comandadas por Alain Chartier, el Caballero del Sol, Palmerin Doline, Amadis de Gaula, la Psique de Apuleyo, los castos amores de Theagene y Cariclea por Heliodoro obispo de Trica que prefirió perder su obispado que quemar esta obra (Trica estaba en Tesalia),el Sueño de Polifilo, los cuentos de Fortunato, de la Melusina, de Valentín y Orson, de Querin, Mesquin, la Salade, Perseforest y todas las antiguas fábulas…”.[61]

Así pues, Dom Pernety se emplaza en la prolongación de una larga tradición hermenéutica proponiéndose revelarnos, con sus Fábulas egipcias y griegas desveladas, esta enseñanza que los filósofos herméticos tendrían, mediante metáforas, emblemas, jeroglíficos, fábulas y alegorías, vuelta “casi ininteligible para aquellos que un largo estudio y un obstinado trabajo no los ha iniciado en sus misterios”.[62]

Sylvain Matton


[1] . Ed. Berthelot, Collection des anciens alchimistes grecs, 1888-1889, pp. 78-79, trad., p. 86. El término griego ποίηις : poesías, puede significar también « procedimientos operatorios ».

[2] . Id., p. 231, trad., p. 224.

[3] . Id., p. 272, trad., p. 261.

[4] . Cf. Olympiodore, ed. Berthelot, pp. 88, 90, 94-95, trad. 94, 96, 103; Zósimo, id. P. 171, trad., p. 170; Agathodémon, id., pp. 268-271, trad., pp. 257-261; oracle sibylin, id., pp. 267-268, trad., p. 256; Stephanos d’Alexandrie, ed. Ideler. Physici et Medici Graeci minores, 1841, II, p. 225.

[5] . Jean d’Antioche, ed. Müller, fragmento 15. Suidas, Lexicon s.v. δέρας. Esustathius, Periegis Dionysii, ed. Bernhardy, 1828, I, p. 689. Todos estos autores, así como Eudocia, son citados por Du Cange, Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis, 1688, s.v. χυμεία.

[6] . Violarium, ed. I. Flach, 1880, p. 186. El texto de Suidas lo hemos indicado mediante los **, y el de

Eustatio entre los [ ].

[7] . La historia de la relación entre la alquimia y la mitología ha sido excelentemente resumida por F. Secret en el artículo “Alquimia y Mitología” en el Dictionnaire des Mythologies, París, 1981, pp. 7-9, y ello ha sido objeto de su seminario en la Escuela práctica de Altos Estudios, Vª sección (cf. Annuaire, t. LXXXIII. 1974/75, pp. 289-290). Nosotros aquí no pretendemos otra cosa que reunir algunos de los textos más importantes de esta historia, y rogamos al lector nos excuse la extensión de algunos de ellos y que nos hemos sentido en el deber de citar en su integridad.

Sobre Antoine Joseph Pernety, cf. la Encyclopaedia Universales, Thesaurus, s.v. J. Bricaud, Les illuminés d’Avignon, París, 1927. Existen dos tesis inéditas sobre Pernety: M. S. Meillassoux, Dom Antoine Pernety 1716-1796. Contribución a la historia de los movimientos religiosos en Francia en el siglo de las luces. Tesis del 3º ciclo, París IV, 1978. Mandé Peroteau, Dom A.-J. Pernety 1716-1796, itinerario intelectual y espiritual. Tesis, de 3ª ciclo, París IV, 1976.

[8] . Sobre este tratado cf. J. R. Partington, “Albertus Magnus on Alchemy”, Ambix, I, (1937), pp. 3-20, sp., pp. 9-13; F. Paneth, “Uber eine alchemistische Handschrist…” Archiv sür die Geschichte der Naturwissenschasten und der Technik, XII (1929), pp. 33-45 y 408-413: G. H. Allard, « Réactions de trois penseurs du XIIIº siècle vis-à-vis de l’alchimie ». Cahiers d’Études Médiévales, Montreal, II, (1974), pp. 100-102, cf., también P. Kibre, « An alchemical tract attributed to Albertus Magnus », Isis, XXXV (1944), pp. 303-316.

[9] . Cf. ed. Borgnet, Opera Omnia, V, p. 68.

[10] . Ovidio, Metamorfosis, I, 363-415.

[11] . Ed. Borgnet, p. 6.

[12] . Ovidio, Metamorfosis, IV, 741-752.

[13] . Ed. Borgnet, p. 21.

[14] . Sobre P. Bono, cf. G. Sarton, Introduction to the History of Science, III, pp. 751-752; J. M. Stillman. “Petrus Bonus and Supposed Chemical Forgeries”. Scientific Monthly, XVII (1933), pp. 318-325; J. Ruska, “L’alchimie à l’époque du Dante”. Annales Ghébhard-Séverine, X, (1934), pp. 411-417 ; C. Crisciani. « The conception of alchemy as expressed in the Pretiosa Margarita Novella. Edizione del volgarizzamento, introduzione et note, Florence, 1976.

[15] . Se trata del tratado Lilium ex spinis evulsum. Sobre esta obra, cf. P. Kribe, “The De Occultis Naturae atribuida a Alberto Magno”, Osiris, XI, (1954), p. 38.

[16] . Bucólicas, VII, 80-81.

[17] . Geórgicas, IV, 387-452.

[18] . Enéida, VI, 136.

[19] . Metamorfosis, II, 1-366.

[20] . Idem, IX.

[21] . Metamorfosis, VII, 159-349.

[22] . Idem. 121-130.

[23] . Idem. IV, 55-166.

[24] . A los cuales P. Bono añade más adelante a Homero (ed. Manget p. 52, Crisciani, p. 183)

[25] . Aristote, Metafísica, A. 2. 982 b. 19.

[26] . Pretiosa Margarita Novella, ed. Manget, Bibliotheca chemica curiosa, II, pp. 42-43; Crisciani, pp. 151-154.

[27] . Cf. F. Secret, “Notes sur Egidio da Viterbo”, Augustiniana, XXVI (1977), p. 221.

[28] . Sobre Augurelli, cf. Pavanello, Un maestro del quattrocento, Giovanni Augurello, Venise 1905.

[29] . Les tríos livres de la Chrysopee. (…) Composé par Jean Aurelle Augurell, Poeta, Traduit de Latin en François pur F. Habert de Berry, París, 1626, p. 3.

[30] . Idem, p. 110.

[31] . Idem, p. 111.

[32] . Idem, p. 69. Pernety da en sus fábulas, II, p. 369, los versos latinos originales que copió en el Arcana arcanissima de M. Maier, p. 217.

[33] . Ed. Manget, Biblioteca chemica curiosa, II, p. 387.

[34] . De Auro, ed. Manget, op. cit. II, p.578. Cf. F. Secret, « Gianfrancesco Pico de la Mirándola, Lilio Gregorio y la alquimia”, Bibliotheque d’humanisme et Renaissance, XXXVIII, (1976) pp. 93-108.

[35] . Dialogissimi XXX, Venecia, 1552, diálogo VIII, F. Secret, art. cit. p. 96. Si Pernety no conocía este texto no ignora sin embargo la Historia de diisgenti (1565) de giraldo, Cf. su crítica de De Hercule, Fables, II, p. 380.

[36] . Argonáuticas, 911-926.

[37] . Idem, v. 960. Sobre la distinción con la calchante, “planta que mataba las moscas y los ratones” cf. H. Barbaro, Corollaria in Dioscoridem, ed. 1529, f. 322.

[38] . De Auro, ed., cit., p. 577; F. Secret, art. cit. p. 98.

[39] . Cf. ed. B. Husson, Bibliotheca Hermetica, Paris, 1975.

[40] . Cf. F. Secret, « Situation de la littèrature alchimique en Europe ». Siglo XVII, CXX (1978) pp. 141-142. En la interpretación alquímica de la mitología, Gohory ha añadido la de los romanos de la Edad Media y la de otras obras literarias. Sobre esta cuestión cf. en el mismo número de esta revista a W. Kirsop. “La exégesis alquímica de los textos literarios al final del siglo XVI”, pp. 145-156.

[41] . Ms. B.N. 12299, fol. 111. Sobre esta obra cf. P. Kuntze, Le grand Olympe, cinc alchimistiche von Ovide Metamorphosen, Halle, 1912.

[42] . Cf. L. Thorndike, “Alchemy during the first half of the sixteenth century”, Ambix. 11 (1938) pp. 34-36; F. Secret, “Notes sur quelques alchimistes de la Renaissance”, Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, XXXIII (1971), pp. 626-628 ; Notes sur quelques alchimistes italiens de la Renaissance » Rinascimento, XIII (1973), pp. 203-206.

[43] . Dialogus veram et genuinam Librorum Gebri sententiam explicans, ed. Manget, I, p. 583. Notemos que Bracesco como P. Bono considera a Virgilio un iniciado: Virgilius huius scientae notitiam habuit (Lignum vital, ed. Manget, I, p. 914).

[44] . La espositione, páginas preliminares: Manget, pp. 566-567. Los números en cabeza son los de la versión latina, los que están entre paréntesis llevan a las páginas de la edición italiana donde son tratadas estas tesis. Las proposiciones 93 y 93bis están confundidas en la edición latina. Sobre Demogorgon, cf. C. Landi, Demogorgone, con saggio di nuova edizione delle Genealogía deorum gentilium del Buccacio e sillage dei frammenti di Teodonzio, Palermo, 1930; J, Seznec, La Survivance des dieux anticues, ed. París, 1980.

[45] . Cf. ed. Genève, 1612, pp. 126, 155. Estos textos están mostrados por Pernety en la Fábulas, I, pp. 450, 506, II, pp. 39, 85, 125-128, que a su vez los toma del Arcana arcanissima de M. Maier (pp. 66, 103, 106-107) y que este había manifestado al ver que los escritos de Conti apuntaban a Bracesco, aunque éste no fuera nombrado. El pasaje recriminado por Conti es sobre Saturno y se encuentra en La espositione, f. 46, ed. Manget, p. 585.

[46] . Cf. Explicatio quaestionis famosae illius, utrum ex metallis ignobilibus aurum verum et naturale arte conflari possit. 1572, p. 102, y p. 48 sobre Bracesco.

[47] . Della tramutatione, Brescia, 1572, III, 14, pp. 127-128. Esta obra es la versión ampliada de Il Metamorphosi matallico et humano. Brescia, 1564, nuestro pasaje se encuentra en las pp. 313-315. Sobre Nazari, cf. Lenglet Dufresnoy, Hist. de la Phil. Herm.. I, pp. 313-315.

[48] . Cf. p. 97, el texto es reproducido por F. Secret en el Dictionnaire des mythologies, op. cit, p. 505.

[49]. Pp. 129-130, Bracesco, La espositione, f. 47 r.

[50] . P. 121, Bracesco, f. 43, r.

[51] . Pp. 144-145, Bracesco, f. 47 r.

[52] . De veritate, pp. 33-34. Cf. F. Secret “Notas sobre algunos alquimistas italianos del Renacimiento”, art. cit. pp. 203-204, y lo mismo sobre R. Duval, Robertus Vallensis en latín “¿Quién era R. Vallensis?” Biblioteca de Humanismo y Renacimiento, XXXII (1970) p. 629. El texto de Bracesco que R. Duval calca aquí excepto la referencia a Flamel, se encuentra en Los Diálogos, ed. Manget, p. 594.

[53] . El título entero es el siguiente: Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegyptto-Gracca Vulgo necdum cognita ad demonstrandam falsorum apud antiguos deorum, dearum, heroum, animantium et institutorum pro sacris receptorum, originem, es uno Aegyptiorum artificio, quod aureum animi et corporis medicamentum peregit, deductam. Unde tot poëtarum allegoriae, scriptorum narraciones tabulosae et pertotam Encyclopaediam errores sparsi calvísima veritates luce mamtestantur, suaeque tribui singula restituuntur, sex libris exposita is di Sur M. Maier. Cf. Rebotier, L’art de musique chez Miche Maier”. Revue de l’Histoire des Religions, 1972, pp. 29-51. [SI EL LECTOR QUIERE OJEAR ESTA OBRA O BAJÁRSELA, HAY UNA TRADUCCIÓN, HECHA POR UN SERVIDOR, "EL SECRETO DE LOS SECRETOS" EN es.scribd.com ]

[54] . Fábulas, I, p. 243.

[55] . Sobre Kircher, cf. J. Godwin, Athanasius Kircher, trad. S. Matton, París, 1980. (Buena bibliografía)

[56] . Biblioteca Universal de Bolonia, coll. Caprara, b. 457. fol. 43.

[57] . Cf. en nuestra edición: Cl.Hesteau de Nuysement. Les Visions Hermétiques. París, 1974, especialmente en pp. 81-82, v. 1141-1162 (Dédalo); p. 93, v. 1560-1570 (Teseo); pp. 94-95, v. 1601-1634 (Hércules); pp. 280-282 (Saturno); 282-285 (Jasón); p. 279 (Pan)

[58] . Sobre P. J. Fabre, cf. R. Nelly, “Pierre Jean Fabre mèdecin spagirique et alchimiste 1588-1658. La Tour Saint-Jaques XVI (1958) pp. 36-50 ; F. Secret, « Litterature et alchimi », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, c. XXXV (1973), pp. 519-526.

[59] . Fábulas, I, p. 242.

[60] . Idem, p. 243. Sobre las relaciones entre Tollius y Basilio Valentín, cf. nuestro editor, B. V. Le Char triumphal de l’Antimonie, París, 1977, pp. 28-29.

[61] . Verites fabuleuses, fol. 14, La Salade es una obra de Antoine de la Sale, (ed. F. Desonay, Liège.1935); Vauquelin des Yvetaux probablemente hace alusión al pasaje sobre el Paraíso de la Sibila.

[62] . Fábulas, p. 5.