VIRGILIO COMENTADO POR LOS ALQUIMISTAS

(Traducción del artículo de Hans van Kasteel aparecido en el nº 2 de la revista digital de http://www.beyaeditions.com/ )

La verdad se oculta bajo el velo de las fábulas y las parábolas, es necesario un espíritu muy recto y muy penetrante para descubrirla, así como se precisa un ojo muy ejercitado para reconocer el diamante bajo la envoltura que lo protege.
Louis Cattiaux[1]

Introducción
Los Antiguos llaman hermética a la reina de las ciencias, porque la atribuyen a Hermes, o química, porque en ella interviene una fusión metálica (χυμεία en griego), que engendra lo que ellos llaman su “piedra”, cuyos efectos son tan numerosos como maravillosos. Los filósofos siempre la han enseñado mediante términos ambiguos, para ocultar deliberadamente a la misma vez la materia sobre la que obran y su modo operativo. Y en efecto, la naturaleza del secreto suscita una doble reacción en los hombres: los más amantes buscan verla exitosamente penetrándola; los otros se definen ellos mismos negándola o ignorándola.
Cuando Emmanuel d’Hooghvorst, en el Hilo de Penélope, comenta los poemas de Homero, de Virgilio y de Ovidio según el sentido alquímico, renueva una tradición interrumpida desde hace dos siglos. En 1786 el sabio benedictino Dom Antoine-Joseph Pernety publicó las Fábulas egipcias y griegas, desveladas y reducidas a un mismo principio, seguidas un año más tarde por el Diccionario mito-hermético. El autor reagrupa allí, en un conjunto homogéneo, la interpretación hermética de los antiguos mitos: los mitólogos se entregarían eternamente a la tortura antes de conseguir explicar a Homero de una manera satisfactoria, si otorgan a Homero otras ideas que no sean éstas.[2]
¡Ay de mí! La mayor parte de los mitólogos y otros comentadores actuales de los antiguos poetas a menudo no tiene la menor noción de lo que es un filósofo hermético. Incluso ignoran la existencia de los innumerables escritos que dan testimonio de la realidad experimental de la ciencia alquímica.
Así Maurice Rat, estimable especialista y traductor de Virgilio, consagra muchas y detalladas páginas a la impresionante influencia literaria que ha ejercido la Enéida durante veinte siglos.[3] Pero ni una sola palabra sobre los numerosos comentadores que han indicado el sentido…
Toda la antigüedad clama al unísono que los poetas son filósofos y que sus versos vehiculan una doctrina. ¿No sería, por lo menos, sorprendente que un Virgilio decidiera de pronto romper con esta concepción para escribir solamente futilidades? Se rebatirá quizás que a parte de los aspectos mitológicos de su obra y del inigualable encanto poético se le descubre también la historia, la agricultura, la astronomía, la alegoría, así como la filosofía pitagórica y platónica… Precisamente, según los filósofos, estas son las vestiduras que velan la enseñanza del poeta:
Se puede decir todo de esta venerable piedra. Es por ello que los filósofos de este arte, en todas sus ciencias y obras, han hecho alusión a la ciencia de esta piedra hablando de manera mística.[4] Esta ciencia, pues, no ha descuidado ninguna cosa para apropiársela y asimilarla. Esto no es un inconveniente, puesto que todo lo que es y lo que no es lo adopta este divino arte como términos que le son propios, y habla de todo analógicamente en sus libros. Todos los otros artes son capaces de la misma cosa respecto a ello, tanto la filosofía como la astrología, la geomancia y el arte de las imágenes, como dicen Balgus y Morien en La Turba de los Filósofos […] Es preciso añadir aun toda la poesía, a la vez histórica y fabulosa, como aparece en los libros de Virgilio y Ovidio. Todo lo que concierne, pues, a la creación del mundo y las transformaciones, tan extrañas como imposibles, en el libro de las Metamorfosis de Ovidio y en los otros que han tenido esta ciencia, se refiere allí. Pero aquellos que las leen considerando solamente la superficie sólo ven en ellas asombrosas fábulas y no gustan nada de su raíz.[5]

Se podría multiplicar este género de testimonios que exhortan a buscar, tras los adornos del relato, infinitamente variados, la intención única de los poetas filósofos:
Morien dice: “Si examinas correctamente lo que te diré, así como el testimonio de los Antiguos, conocerás bien y claramente que concordamos todos en una sola cosa, y que en todo lo que decimos proferimos la verdad etc.” Todos tienen esta misma intención. Entre ellos están, por ejemplo, Hermes Trismegisto, padre y profeta de los filósofos, Pitágoras, Anaxágoras, Sócrates, Platón, Demócrito, Zenón, Heráclito […] Homero, Virgilio, Ovidio, y otro gran número de filósofos y amantes de esta verdad, de los que sería muy largo y pesado escribir sus nombres.[6]

Sin embargo, se podría reprochar a estos Sabios, el haber multiplicado demasiado las ficciones para expresar un mismo tema; formaron una recopilación de fábulas en cuya densidad es muy difícil distinguir el objeto o el hecho que quisieron expresar.[7]

¿No sería deseable que también en las escuelas y las universidades se abordara la intención de los antiguos poetas?
Entre los filósofos que atestiguan el hermetismo de Virgilio, se encuentran nombres tan prestigiosos como los de Augurel, Basilio Valentín, Robert de Valle, Ireneo Filaleteo, Marsilio Ficino, John Dee, Jean d’Espagnet, Paracelso, Thomas Vaughan, Blaise de Vigenère, Michel Maier, Barent Coenders van Felpen; etc., la lista no tiene fin. A menudo estos autores se contentan con citar algunas palabras, uno o dos versos, sacados de las Bucólicas, las Geórgicas, o de la Enéida, para ilustrar sus propios dichos; más raramente comentan todo un pasaje de Virgilio casi palabra a palabra, a la manera de los rabinos explicando la Escritura versículo a versículo.
El pasaje que sobradamente ha suscitado más numerosos y más profundos comentarios es sin duda el famoso ramus aureus [ramo de oro]. Eneas desea visitar a su padre Anquises en los infiernos y la Sibila de Cumas le da el siguiente consejo:
Comprende lo que es preciso hacer primero. En un árbol opaco se oculta un ramo de oro, así como sus hojas y flexible tallo. Se dice que está consagrado a la Juno infernal. Todo el bosque lo cubre, y las sombras lo encierran en oscuros valles. Mas no está permitido penetrar en las cosas ocultas de la tierra antes de haber desprendido del árbol los frutos de cabellera de oro. He aquí el presente que le es propio y que la bella Proserpina ha decretado que se le traiga. Arrancado el primero, el otro de oro no falta y la rama se cubre de hojas de un metal semejante. Busca, pues, decididamente con tus ojos, y como conviene, cuando lo hayas descubierto cógelo con tu mano. Pues por él mismo, de buena gana y fácilmente te seguirá, si los destinos te llaman; de otra manera no podrás vencerle por ninguna fuerza ni arrancarlo con el duro hierro.[8]

Incluso si se le negara al poeta la cualidad de filósofo hermético para el resto de su obra, sólo la mención de este metal vegetal debería atraer la atención del lector despierto. El más bien escéptico quimista Borrichius no puede evitar escribir:
Estos versos producidos por la profetisa de Cumas concernirían a la materia del magisterio químico, según el parecer de diversos autores: Robert de Valle, Glauber, y otros. Es innegable que bajo el velo de esta fábula se encuentra un sentido oculto, quizás desconocido para el mismo Virgilio […]. Para recordar lo que es este ramo de oro hemos recurrido primero a lo que escribe el erudito Acosta en su Historia natural (IV, 1): “Los metales son como plantas ocultas en las entrañas de la tierra, y en ellos hay una similitud en la manera de producirse, puesto que se ven también sus ramas y como un tronco del que ellas salen; de alguna manera parece que los minerales crecen como las plantas”.[9]

Vayamos a los comentarios más particularmente alquímicos de estos versos. Existen por lo menos tres que siguen el texto casi palabra a palabra. A mitad del siglo XVI, Giovanni Bracesco fue el primero en dar una interpretación más detallada y sustancial.[10] Fue seguido en esto, a principio del siglo XVII, por Michel Maier.[11] Medio siglo más tarde, Luigi dei Conti los imitó en un comentario aun más largo y particularmente esmerado.[12]
En el marco de este artículo nos es imposible abordar todos los aspectos exegéticos de estos comentarios, o de aquellos que expresamente no hemos citado. Nos contentaremos con proponer aquí una traducción anotada del texto de dei Conti, excelente ejemplo de lo que puede revelar una lectura hermética de Virgilio. Él resalta que el poeta mide perfectamente el sentido de los propósitos prestados a la Sibila, y que practica todo excepto un ejercicio de estilo.

Comentario de Dei Conti sobre el relato del ramo de oro

Aun no hemos descubierto a nadie que haya expuesto más claramente la doctrina, ocultándola bajo una concisión de lenguaje también admirable, como la Sibila de Virgilio. Hemos dado una interpretación en nuestro Edipo consolador, con otras muchas explicaciones parecidas. Hemos pensado transponer aquí este pasaje pensando que ello no molestará ni a aquellos que buscan este arte ni a todos los que hacen profesión de literatura humanista. Creemos que esta interpretación aclarará un poco las palabras de Geber citadas anteriormente. He aquí pues, el decir de la Sibila:

Coge[13] lo que es preciso perfeccionar primero

“Coge”, dice ella, no solamente con la mano, sino con el espíritu. Es con éste que se coge no solamente la materia, sino también la manera de operar sobre ella “lo que es preciso perfeccionar”, y esto desde el principio, por lo tanto “primero”[14]. Por otro lado ella no dice “hacer” (agenda) sino “perfeccionar” (preagenda), porque se ha de cumplir perfectamente la obra, o más bien las obras;[15] pues hay muchas, aunque se hagan de la misma manera y tiendan al mismo objetivo. He aquí por qué Morien, tras haber calificado primero la operación de única, la llama después doble, puesto que la una, añade él, es como la otra.

En un árbol opaco se oculta un ramo de oro, con las hojas y el tallo flexibles.

Aquí hace alusión al mismo tiempo a la materia y a la operación. Llama a la materia “ramo de oro”; “ramo” y no “árbol”, porque no es preciso coger todo el árbol, sino lo que sale del árbol natural, y el ramo procede de él como por el cultivo del arte. Este ramo es “de oro” (aureus, “auré”), no porque sea de oro sino porque tiene una afinidad con el oro, que busca imitar la naturaleza del oro, y como el alimento del oro, que le permite crecer como un vegetal, le es muy agradable. Este ramo es ocultado de dos maneras, tanto por la naturaleza misma, que es recelosa a la mirada de los mortales y que lo oculta en medio de maravillosas envolturas, como por aquellos que poseen el arte, y que lo ocultan no con menos celo. La Sibila designa la primera ocultación por el verbo latet “se oculta”, la segunda por el siguiente verbo, tegit, “cubre”. Pues se oculta naturalmente en tres sustancias, cada una de las cuales tiene su propia operación. Géber las llama “órdenes”; Senior, el noble filósofo árabe, las llama “tierras”: tierra de perlas, tierra de hojas y tierra del oro; Llull, en el capítulo 62 de la “Teoría” del Testamento, las llama tres “fermentos”, tres “mercurios”, tres “tierras”.[16] La Sibila, maravillosamente, hace alusión a estas tierras casi con las mismas palabras, diciendo que el ramo se oculta en un “árbol opaco”, en sus “hojas” y en un “tallo flexible”:[17] “árbol opaco” porque lo que da salida a las perlas es todo tenebroso y verdeante; “hojas” a causa de los colores, en particular el verde; finalmente el “tallo flexible” para designar la tierra del oro, porque siendo flexible a causa de la superfluidad terrestre, se vuelve blando.

Se dice que está consagrado a la Juno infernal.

Este ramo es consagrado a la naturaleza subterránea, es decir metálica, no a la vegetal ni a la animal. La razón por la cual calificamos a la materia de metálica es que está consagrada sólo a la naturaleza de abajo (infernae, “infernal”), no a la de arriba, que es luminosa, ni tampoco a la celeste. Luego se añade lo concerniente a la ocultación de los escritos:

Todo jugo[18] lo cubre y las sombras lo encierran en oscuros valles.

“Todo jugo”, es decir, todo libro[19] y tratado “cubre” este arte en medio de maravillosas envolturas, expresiones místicas, parábolas simbólicas, cabalísticas, enigmáticas y de toda clase de oscuridad, así como los mismos maestros lo afirman; Géber por ejemplo dice: “Lo hemos confiado a un género de discurso que sólo puede ser comprendido por el Espíritu de Dios el Altísimo, bendito, sublime y glorioso, y por nosotros que lo hemos descrito, o incluso por aquel que tiene la gracia de la bondad divina infusa”. Y un poco más lejos: “Transmitimos sólo a nosotros, y no a los otros, el arte que sólo nosotros hemos buscado, que no es menos verdadero y cierto”.[20]

Pero no está permitido penetrar en las cosas recubiertas de la tierra, antes de que se hayan desprendido del árbol los frutos de cabellera de oro.

Lo que ella había llamado un poco más arriba “ramo de oro” ahora lo llama “frutos con la cabellera de oro”, para mostrar evidentemente que se trata de una producción del árbol, no del árbol mismo, como ya lo hemos dicho. Esta producción tiene la “cabellera de oro”, y esto confirma lo que habíamos anticipado, a saber, que no se trata de hablar propiamente del oro (aurum) , si no más bien de una “cabellera de oro” (auricoma), es decir, de una materia que comporta las propiedades que en lo posible a él se asemejan.[21] También hace una alusión suficientemente clara a la operación mediante el verbo “desprendido”, como más abajo mediante el verbo comparable “arrancado”, y aún más abajo por “cogido”. Estos tres verbos tienen la misma resonancia e indican que este fruto debe ser arrancado por una mano de partera, en tanto que la naturaleza misma lo permita y consienta en ello espontáneamente, tal como lo enseñará más adelante. Si no se tiene este ramo todo acceso al conocimiento de la naturaleza permanece absolutamente cerrado. En efecto, no se tiene permiso de penetrar lo que la naturaleza hace en secreto bajo la tierra, ni de alcanzar otras cosas muy admirables y muy sublimes, pero no menos “recubiertas”, indeterminadas y ocultas, más que cumpliendo el arte y la naturaleza sobre la tierra,[22] a menos que se sepa toda esta obra completamente y perfectamente, sin tener duda ni vacilación. Pues la opinión no vale nada en este arte; lo que se requiere es la ciencia infalible conocida por la experiencia que no engaña.[23]

He aquí el presente que le es propio, y que la bella Proserpina ha decretado que se le traiga.

Es como si dijera que esta materia y esta operación son exigidas por un fatal decreto de la divinidad; y todo esto ella lo llama “presente”, según el decir del sabio: Dios ha puesto esta cosa que no se puede comprar a ningún precio, sino gratuitamente, por un ligero trabajo de las manos, y por una virtud de espíritu absolutamente hercúlea. Es el don específico de Dios, como afirman todos los autores. También Orfeo hablando de este arte lo llama a menudo “don” y “presente”. A propósito de este “presente” ella añade que le es “propio”, es decir a Proserpina, o a la naturaleza, y esto para mostrar que no se trata de una obra del arte sino solamente y únicamente de una obra de la naturaleza, a condición sin embargo de que el arte preste las manos de partera. Por “Proserpina” designa a aquella que las naciones tenían por la diosa de las riquezas y la esposa de Plutón. Ella la llama “bella” por alusión a la materia misma, y a la operación, dotada de una tal belleza que si un enfermo moribundo la mirara remitiría fácilmente de su dolencia, como así lo afirma Jean de Lusnior. También puede designar la claridad, el esplendor y la pureza, que anuncian de antemano la rectitud de la obra, según el decir de Morien: Considera si puedes dirigir rectamente una cosa pura y muy limpia; de lo contrario la operación se demostrará ineficaz. Aquel, pues que intente acceder a “Proserpina”, es decir, a este arte muy bello y casi divino, debe necesariamente y previamente proveerse del susodicho “presente”.

Arrancado el primero, el otro, también de oro, no falta, y el tronco se cubre con hojas de un metal parecido.

Aquí ella no declara la multiplicación,[24] sino la primera fermentación, como así la llaman los artistas. Pues hay dos ramos: el primero es como la corteza del árbol, inútil, y se ha de rechazar, este sale en primer lugar; “el otro”, “de oro” sería igualmente inapropiado para acercarse a Proserpina si no estuviera enriquecido con el alma del oro. Algunos los califican de “azufres”, de los cuales el segundo, que es incombustible, es reforzado por la fermentación del oro, sin que este falte. Es por lo que dice: El otro, de oro, no falta si el primero ha sido arrancado, sino que crece “en un metal semejante”, produce un retoño más digno y propaga una especie con la semejanza de una “verga”, es decir, de una planta, lo que indica con la frase: “se cubre de hojas”. Diciendo que ello se hace de “un metal semejante” (simili), ella muestra que el susodicho “ramo de oro” no es de oro, sino que crece al mismo tiempo (simul) que aquel que, por esta razón, es dotado con el nombre de “metal”.[25]

Búscalo, pues, decididamente con tus ojos y como conviene, y cuando lo hayas descubierto cógelo con tu mano.

Por la expresión “busca decididamente” ella insinúa la dificultad que también ha indicado Géber más arriba, en el mismo pasaje: Siendo apremiante la obra, que se sea asiduo sobre esta obra etc. Pues esta operación necesita un esfuerzo asiduo y apremiante. Es preciso “pues” escrutar “decididamente”, es decir, con profundidad, largo tiempo, mediante una búsqueda laboriosa, con el espíritu y las manos, y con los “ojos” del espíritu a la vez que con los del cuerpo, porque la operación está dirigida por signos demostrativos, y su perfección o imperfección es manifestada por la visión ocular. Es lo que hace decir a Géber en la Suma de perfección (I, 2): Decimos pues, que si no se tiene los órganos completos no se podrá llegar al cumplimiento de esta obra, por ejemplo si se es ciego o que se tengan las extremidades mutiladas, puesto que no sería ayudado por lo miembros por los cuales el arte se perfecciona, y que son como los servidores de la naturaleza.[26] Es por lo que ella añade: “y como conviene, y cuando lo hayas descubierto”. En otras palabras, se habrá de descubrir este ramo mediante una búsqueda mental, larga, continua y penosa, después igualmente “como conviene” es asiéndolo manualmente, cogerlo del árbol suavemente y con gran ingeniosidad[27] al retirarlo, con las seducciones y caricias que convienen a su naturaleza. La fórmula “como conviene” debe ser, pues, relacionada tanto al verbo “descubierto” como a “cógelo con tu mano”. Finalmente ella da la razón de ello:

Pues por él mismo, voluntariamente y fácilmente te seguirá, si los destinos te llaman; de lo contrario no podrás vencerlo con ninguna fuerza, ni arrancarlo mediante le duro hierro.

Con estas palabras indica la increíble facilidad de la obra, para los que saben el arte. El conde Bernardo lo confirma cuando dice: Es muy fácil, mira hasta que punto es fácil que si yo lo dijera con palabras claras, o si hiciera una demostración ocular, a penas podrías creerlo.[28] Pues “por él mismo”, por un esfuerzo casi espontáneo el arte desea extraerse de las entrañas y las cortezas donde, por su naturaleza, es retenido y apartado de su efecto. Es pues, él mismo que lo quiere, y exulta como un gigante para recorrer el camino, si los “destinos” son favorables, es decir, si Dios primero, después la fortuna y la propia disposición no se oponen a ello. Pues de lo contrario no se podrá conseguir jamás, sea cual sea el esfuerzo o la violencia que se emplee. En efecto, esta cosa no se adquiere por la “fuerza” como dice el sabio: Mas tu derecha[29] maravillosamente te guiará hacia la verdad, hacia la mansedumbre y hacia la justicia, y así la luz se alzará para el justo, y la alegría para aquellos que tienen el corazón recto.
[1] . Le Message Retrouvé, III, 17, en: Louis Cattiaux, Art et hermétisme, Beya, Grez-Doiceau, 2005, p.55. [también en castellano, por ejemplo, ed. Sirio, Málaga 1996, o en catalán, Arola Editors, Tarragona 2005, o en portugués, ed. Madras, Sao Paulo 2005. (entre otras traducciones).]
[2] . Dom A.-J. Pernety, Dictionaire myto-hermétique, Denoël, París, s. d., p. 160, s. v. «Homero ». [Hay una traducción al castellano de S. Jubany en ed. Indigo, Barcelona 1993.]
[3] . Cf. M. Rat, Virgile, L’Énéide, Garnier, Paris, 1965, p.22-25.
[4] . En latín, mystice : de una manera que trata los misterios, los mistes iniciados.
[5] . Pierre le Bon « Nouvelle Perle précieuse », en : Theatrum chemicum, t. v. Zetzner, Strasbourg, 1660 (reeditado en Bottega d’Erasmo, Turin, 1981), pp. 592-593.
[6] . Pierre le Bon, op. cit., p. 639.
[7] . Fabre du Bosquet, Concordance mito-physico-cabalo-hermétique, ed. Mercure Dauphinois, Grenoble, 2002, p. 63. [hay una traducción en castellano, también prologada por Charles d’Hooghvorst, en ed. Obelisco, Barcelona 1986, p. 127.]
[8] . Virgilio, Enéida, VI, 136-148. Nuestra traducción es casi literal.
[9] . Olaus Borrichius, Disertación sobre el nacimiento y el progreso de la química, en: J.-J. Manget, Biblioteca chemica curiosa, t. I, Chouet etc., Genève 1702 [reed. Arnaldo Forni, Naple, 1976], p. 25. Se comparará este comentario al de Michel Maier, en su Symbola aureae mensae doudecim nationum, Jennis, Francfort, 1617 [reed. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz (Autriche), 1972], del que una traducción parcial, a saber del capítulo consagrado a Virgilio, ha aparecido en la revista Le Fil d’Ariane, nº 3, Walhain-St-Paul, 1973, pp. 44 ss. (trad. C. Froidebide); citamos el extracto siguiente (p. 46): ¿No es en un “sombrío árbol”, es decir, en las mineras dispersadas bajo la tierra a semejanza de las ramas y de las raíces de los árboles (por lo que algunos también llaman “árboles subterráneos” a las vetas de los minerales extendidos en la tierra como los árboles) que se oculta un ramo cuyas hojas y flexible tallo son de oro?
[10] . Cf. G. Bracesco (Johannes Braceschus), “Le Bois de vie”: J.-J. Manget, op. cit., t. I, p. 914-915.
[11] . Cf. M. Maier, op. cit., (supra, n. 9).
[12] . Cf. L. dei Conti (Ludovicus de Comitibus), “Elucidación de los metales y las obras metálicas de la naturaleza”, en: J.-J. Maget, op, cit., t. II, pp. 839-840.
[13] . En latín: occipe, palabra que ha tenido fortuna en la literatura alquímica en la encabeza innumerables “recetas”. Se la traduce generalmente por “toma”; sería quizás más conforme a la intención de los autores traducir “recibe”. Cf. E. d’Hooghvorst, Le Fil de Penélope, t.I, Table d’emeraude, Paris, 1996, p. 116 [en el castellano El Hilo de Penélope, Arola Editors, Tarragona 2000, p. 122] (a propósito de aquellos que consultan a la Sibila): Igualmente, muchos buscadores, a falta de la santa cábala, que es la única que permite la comprensión de los textos herméticos, han odiado la alquimia y considerado imposible la Gran Obra. Recordemos que la palabra “cábala”, de origen hebreo, significa “recepción de un don”-
[14] . La palabra prius, “primero” no tiene equivalente exacto en francés, en el sentido que designa un primer tiempo seguido solamente de un segundo. Relacionándola con “coge” se puede comprender que se ha de coger “primero” con el espíritu, después con la mano. Relacionándola con “perfeccionar” se puede comprender que hay dos perfecciones. Pues un poco más lejos la operación es calificada de “doble”. L. Cattiaux, El Mensaje Reencontrado, XXXVII, 41 y 41’ (op. cit., p.407), evoca “la perfección de la obra humana”, después “la perfección de la obra divina”.
[15] . Paragenda, es un plural; se puede comprender: “obras (opera) a perfeccionar”.
[16] . Cf. Pseudo-Raymon Lulle, El Testamento, Beya, Grez-Doiceau, 2006, p. 111 (cap. 63): En el presente, hijo mío, tengo la intención de decirte en resumen la naturaleza de los fermentos, de las aguas, de nuestras paltas vivas, que todas son una sola cosa y una sola naturaleza, y hablar también de nuestras tierras. Te digo que todo esto no es más que una sola cosa que, según las operaciones, se distingue en tres.”
[17] . Lectura extraordinariamente precisa del texto, conforme a la manera rabínica de leer la Escritura. En efecto, Virgilio escribe: Latet arbore opaca aureus et foliis et lento vimine ramus, cuyo sentido más literal es : « El ramo de oro se oculta en el árbol opaco y en las hojas y en el tallo fexible”.
[18] . En lugar del tradicional lucus “bosque”, nuestro texto da dos veces succus, variante de sucus, “jugo”, “savia” , o de soccus, “calzado”, “zapatilla”, particularmente la del comediante, de donde viene el sentido de comedia”. ¿Se trata quizás de una lección propuesta por el comentador, un vez más a ejemplo de los rabinos cabalistas que a veces y a voluntad se toman ciertas libertades en relación con el texto canónico de la Escritura? O ¿sólo se trata de un error de transcripción? Observemos la etimologíamtradicional de lucus: “El lucus, “bosque” es un lugar donde los árboles por su densidad, privan de luz (lucem) al suelo. Se trata de una especie de antífrasis: en el lucus no hay nada de luz (non luceat).” (Isidoro, Etimologías, cf. ib. I, 37, 24 y XIV, 8, 30) Esta definición concuerda a la vez con el contexto del relato y con el comentario que sigue.
[19] . “Libro”, en latín liber, palabra cuyo primer sentido es “corteza”.
[20] . Se encontrará un comentario parecido en Jean d’Espagnet, La Obra secreta de la Filosofía de Hermes, canon 15, en J.-J. Manget, op. cit., t. II, p. 651: Que el lector estudioso tenga cuidado con los múltiples significados de las palabras. Pues los filósofos explican sus misterios con rodeos engañosos y mediante discursos con doble sentido, incluso contradictorios generalmente, por el cuidado de no degradar o destruir la verdad sino más bien de envolverla y ocultarla. Es por lo que sus escritos están llenos de palabras ambiguas y de homónimos. No se aplican a nada con tanta energía como a ocultar su “ramo de oro”al que “todo el bosque cubre” y “la sombras encierran en oscuros valles”. Cf. también la traducción de Bachou en: J. d’Espagnet, La Filosofía natural restituida en su pureza, Beya, Grez-Doiceau, 2007, p. 131. [también en castellano en ed. Indigo].
[21] . Probablemente en el texto latín hay un juego de palabras difícil de traducir. El término coma, en griego Κόμη, “cabellera”, parece emparentado con el verbo Κομίζειν, “transportar”, de donde vendría la interpretación de auricoma como materia que comporta (gerentem) las propiedades del oro.
[22] . Otra interpretación literal y remarcable: las palabras telluris operta, “ cosas recubiertas de la tierra”, no designan necesariamente o únicamente a aquellas que la tierra recubre.
[23] . En un manuscrito de los Comentarios sobre la Enéida de Servio, se encuentra una nota en el margen, a propósito del verso VI, 137, que dice: Para algunos el ramo designa místicamente la ciencia, y el oro la claridad de la sabiduría; es así como se entra en los infiernos, es decir, que se escudriña los secretos de la ciencia. En efecto, Bracesco, El Bosque de vida, en : J.-J Manget, op. cit., t.I, p. 915, escribe: Dado que el conocimiento de esta ciencia es muy profundo y que es guardada, según Géber, en la potencia de Dios, el poeta dice que es preciso buscarla en todas sus fuerzas.
[24] . Evidente alusión al comentario de Maier (loc. cit.,p. 47): Siendo arrancado un primer ramo, etc. Esto hace alusión a la multiplicación al infinito, que en particular concierne al arte químico. Los alquimistas, como los cabalistas, a menudo parece que se contradicen. A propósito de esto L. Cattiaux en el Mensaje Reencontrado, I, 46 (op. cit., p. 39), da un precioso consejo: El que es inteligente compara minuciosamente las palabras de los sabios para descubrir el lugar donde todos concuerdan.
[25] . Metallum, en griego μέταλλον, viene de μετά, “con” o “contra”, y άλλος, “otro”. Allí donde se descubre una beta, otra se encuentra en las proximidades, y esto en casi todas las materias; de donde se piensa en el nombre de metalla que los griegos han dado a los metales. (Plinio el Anciano, citado por Jean Chrysippe Fanien, El arte de la metamorfosis metálica, en Theatrum chemicum, t. 1, Zetzner, Strasbourg, 1659 (reeditado en Bettega d’Erasmo, Turín, 1981, p. 33).
[26] . Cf. J. Mangin de Richebourg, Bibliothèque des philosophes chimiques, Beya, Grez-Doiceau, 2003, t. I, p. 138.
[27] . En latín: suaviter et cum magno ingenio, palabras tomadas de la Tabla de Esmeralda: Separarás la tierra del fuego, lo sutil de lo espeso, suavemente, con una gran ingeniosidad,
[28] . Cf. J. Mangin de Richebourg, op. cit., t. I, p. 467, donde Bernardo añade : Pero hay un poco de dificultad en entender nuestras palabras y saber la verdadera intencón.
[29] . Dextra: alusión a la vía derecha. Cf. E. d’Hooghvorst, op. cit., p. 117: Era conveniente que fuera la Sibila quien indicase a Eneas la vía de la derecha. Señalemos que dextra (o dextera) es un vocablo deribado de dare, “dar” (Isidoro, Etimologías, XI, 1, 67), y que en griego, δεξιά o δεξιτερά, “mano derecha” está emparentada con el verbo δεξιοϋσθαι, “recibir” (cf. Homero, Odisea, I, 121, con el comentario de Eustatio). La palabra cábala, “recepción” tiene exactamente el sentido de la palabra “tradición”, del latín trajere, “transmitir de mano en mano” (E. d’Hooghvorst, op. cit., p. 238). La doctrina tradicional, diría Rabelais, es “dada como de mano en mano así como una religiosa cábala”.

Vulcano y Ceres, de R. Arola (artículo del traductor)

Uno de nuestros autores más apreciados del Siglo de Oro español es Calderón de la Barca, del cual una de las obras lleva por título La Vida es Sueño, y nuestro autor actual por excelencia dice en un aforismo: Da tu sueño al fuego, es el secreto del Arte.[1]
Para hablar del fuego, imprescindible para la regeneración del hombre así como para cualquier creación, citaré al también muy apreciado por nuestra persona Raimon Arola en su obra Los amores de los Dioses, basada en una serie de grabados de Gian Giacomo Caraglio, de la que ya hemos hecho mención en otra ocasión,[2] en este caso en el capítulo Vulcano y Ceres.
Tanto E. d’Hooghvorst como Raimon Arola son autores que citan a Pernety, objeto de este “blog”, y es por este motivo que los traigo a colación para mostrar la presencia de una antigua enseñanza siempre presente.
Los amores de Vulcano y Ceres –dice Arola- no se pueden relacionar con ningún mito, ni siquiera con una referencia directa de las fuentes de la mitología clásica, sino que el autor del dibujo crea una sugerente imagen a partir de la interpretación unívoca de los personajes. El punto de partida para la relación de estos dos dioses podría estar centrado en las consideraciones sobre Ceres y el ciclo vegetal, símbolo de la muerte y la resurrección, como hemos apuntado en el que analizaba los amores de Plutón y Proserpina. Para Natali Conti, la fábula de Ceres y todas aquellas cosas que sobre ellas fueron imaginadas: no contenían otra cosa que no fuera el procedimiento de la siembra, de qué modo crecen los cereales y de qué cuidado conviene hacer uso en su recolección.[3]
Ovidio escribió sobre esta diosa: Ceres, la primera que removió los terrones con el curvo arado, la primera que ofreció granos y suaves alimentos a las tierras, la primera que promulgó leyes. Todas las cosas son de Ceres.[4]
Y también Virgilio: Nutricia Ceres, si es cierto que por regalo vuestro cambió la tierra la bellota caonia por la gruesa espiga.[5]
La misma etimología de la palabra Ceres indica “crecer, brotar”. Varrón explicó sobre el sentido de su nombre: Es Ceres porque produce (gerit) las cosechas, pues los antiguos la actual c la escribían como g.[6]
Ceres equivale a la diosa griega Deméter, que simboliza la madre tierra, pues su nombre en griego primitivo está compuesto de meter ‘madre’ y da ‘tierra’. La tierra es considerada madre en la medida en que produce frutos; por ello se representa a la diosa Ceres con espigas sobre la cabeza, porque los frutos crecen y maduran gracias a ella.
Ceres es la tierra que da frutos abundantes cuando es animada por el fuego, identificado con Vulcano. Por ello Pernety escribió:
El fuego es el verdadero alimento de la piedra de los Sabios, pues nutre y aumenta su virtud, le da, o más bien manifiesta su color rojo, escondido en el centro de lo blanco.[7]
En el grabado, la transmisión del calor de Vulcano a la diosa de la vegetación se presenta por medio del beso.
Vulcano es el dios del fuego cuando éste actúa en el interior de las semillas. Paracelso lo denominó “arqueo”, que proviene del griego arché ‘principio’, pues designaba el fuego central de la tierra y el principio de vida. Según la hermenéutica de la mitología homérica, Vulcano es hijo de Júpiter y, en su infancia, fue expulsado brutalmente del Olimpo, lo cual significa que “Vulcano precipitado de los cielos indica que el fuego del “arqueo” es una porción, un derivado del fuego celeste”.[8] Júpiter representa el fuego del cielo, la fuerza interior del alma del mundo, y su hijo representa el fuego central atrapado en el interior de la materia. Según Conti: Vulcano nació del aire porque el aire debilitado se convierte en fuego. Y así, mediante la fábula de éste, mostraban los cambios mutuos de los elementos. Y, al estar el fuego en la materia, se decía que era deforme e impuro.[9]
La caída de Vulcano del Olimpo enseña los cambios de los elementos, cómo el fuego se convierte en tierra y, después, cómo la tierra retorna al fuego. El verso de Virgilio “Allí mora Vulcano, por él recibe la isla el nombre de Vulcania”, [10] Blaise de Vigenère lo comenta de la siguiente manera: Esto es para mostrar que el fuego está en una y otra región, la celeste y la elemental, pero de un modo distinto. Han constituido, por otra parte, cuatro tipos de fuegos: el del mundo inteligible, que es todo de luz; el celeste, que participa del calor y de la luz; el elemental de aquí abajo, de luz calor y ardor; y el infernal, al contrario del inteligible, de ardor y abrasamiento, sin luz.[11]
Pero así como el fuego desciende del mundo inteligible al mundo infernal, también puede subir del mundo infernal al inteligible. Este retorno se constata en los rituales mistéricos enseñados por Ceres, en los cuales los iniciados primero debían bajar al mundo más profundo y oscuro, para después remontar hacia la luz. Devolviendo la luz a su origen, también se alcanzaba la inmortalidad. En La Divina Comedia de Dante se reproduce el misterio. E. d’Hooghvorst lo explica de la siguiente manera:
Era preciso que Virgilio le revelara el verdadero camino de inmortalidad: “Deberás –le dijo- hacer otro viaje si quieres escapar de este lugar salvaje (I, 9 a 33), […] si quieres salvarte de esta ogresa que lo devora todo, de este sueño ávido y destructor”. Entonces Virgilio le mostró el sendero tenebroso que conduce al centro del Universo, “donde los pesos convergen de todas partes”(XXXIV, 111), lugar de las riquezas congeladas, sobre cuya consistencia se levanta el Purgatorio, también llamado “La Puerta de San Pedro”(I, 134). Éste es el sendero de los héroes. También se denomina “sendero de Hermes” donde Dante reconoció la Vía derecha o “vía de la derecha”, deseo de su corazón. En la enseñanza de Virgilio reencontró su “primer propósito”. “Con tus palabras, me has tan bien dispuesto el corazón para seguirte, que he vuelto a mi primera idea…”(II, 136, etc.)[12]
El lugar a donde conducía el sendero de Hermes se alegorizaba en la antigüedad por la cornucopia, que en el grabado se observa a los pies de la diosa. Dicho cuerno es la imagen de los frutos abundantes del hombre regenerado, en tanto que los cuernos nacen de la cabeza, sede del pensamiento. El emblema CXVIII de Alciato lleva por título “La fortuna es compañera de la virtud” y el epigrama siguiente: El caduceo con las sierpes enroscadas y las alas gemelas se alza entre los cuernos de Amaltea: quiere decir que los hombres de mente poderosa y elocuente son muy favorecidos por la Fortuna.[13]
En una preciosa composición, que une el caduceo de Mercurio con dos cornucopias, se enseña que cuando Mercurio, el dios del pensamiento y la palabra, actúa en el hombre, entonces brotan los frutos abundantes de la fortuna, es decir, la revelación profética, que es el fruto más perfecto de la creación.
[1] . Emmanuel d’Hooghvorst, El Hilo de Penélope, Arola Editors, Tarragona 2000, Aforismos del Nuevo Mundo, af. 35, en p. 342.
[2] . Raimon Arola, Los Amores de los Dioses, mitología y alquimia, ed. Alta Fulla, Barcelona 1999, p. 91.
[3] . Natali Conti, Mitología, Murcia, Universidad de Murcia, 1988, p. 379.
[4] . Ovidio, Metamorfosis, V, 341-343.
[5] . Virgilio, Geórgicas, I, 7.
[6] . Varrón, De lengua Latina, Barcelona, Anthropos, 1990, p.49.
[7] . Pernety, Las Fábulas… vol. II, p. 259.
[8] . Concordancia mito.físico-cábalo-hermética, ed. Obelisco, Barcelona 1985, p. 69.
[9] . Nátali Conti, Metamorfosis, p. 717.
[10] . Virgilio, Envida, VIII, 422.
[11] . Blaise de Vigenère, Tratado del Fuego y la Sal, ed. Indigo, Barcelona 1992, p. 62.
[12] . EH, ‘Medusa y el intelecto” en La Puerta. Sufismo, ed. Obelisco, Barcelona 1988, p. 71.
[13] . Alciato, Emblemas, ed. Akal, Madrid 1985, p.156.

Novedad Editorial-1

Uno de los autores más citados por Pernety es Jean d’Espagnet (1564-1638), y no sin razón.
He conseguido un ejemplar de la edición francesa recién aparecida en

http://www.beyaeditions.com/

de la obra de este autor: La Filosofía Natural Restituida en su Pureza, seguida de La Obra Secreta de la Filosofía de Hermes, con la peculiaridad que es una traducción íntegra de la obra de Espagnet que no aparecía así desde 1651, traducción al francés realizada por Jean Bachou, pues la última traducción de su obra fue realizada por J. Lefebvre Desagues y publicada en Denoël, París 1972, pero careciendo de gran parte del texto, entre otras cosas 105 cánones que el traductor no creyó interesante publicar.
Puesto que ha sido una alegría para mí tener esta obra que en español sólo ha aparecido parcialmente en ediciones Indigo con el título de La Obra Secreta de la Filosofía de Hermes, he decidido recomendarla al lector de lengua francesa y esperar su correspondiente traducción al castellano para aquellos que les supone una dificultad el idioma.

Don Quijote un Hermetista operativo (artículo del traductor)

He aquí una nueva muestra de lo útil e incluso imprescindible que es citar la obra de Pernety, especialmente cuando se trata de unir Mitología y Alquimia, que en este caso ensambla en un triángulo puesto que Pere Sánchez Ferré, colaborador de la revista LA PUERTA y autor de libros como el presente: EL CABALLERO DEL ORO FINO, con el subtítulo de Cábala y alquimia en el Quijote, nos presenta la obra de Cervantes, y cito sus mismas palabras: En nuestro estudio del Quijote partimos, pues, de la convicción de que el pensamiento hermético preside esta obra; por lo tanto, la interpretación que ofrecemos a la consideración de los lectores está basada en una concepción hermética del texto cervantino. Obra muy apreciada para mí, la de P. Sánchez, cuya lectura recomiendo encarecidamente a todo buscador que haya percibido cierto perfume en la obra de Cervantes donde vive aquel que nació “por el querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro” (Quijote, I, p. 238).[1]

[…] Don Quijote no es un especulativo, -dice P. Sánchez- sino un hermetista operativo que resucita en España el Arte Real de los Adeptos, por eso vence según el orden divino, aunque en el mundo parezca un perdedor o un vencido. Como todo héroe de verdad, para vencer desciende primero a los infiernos, lugar de los tristes y secreto del mundo, donde le será revelada la edad de Oro, como a Eneas. De ello deja estampa en su escudo de armas: por tal visita a los infiernos herméticos se llamará “caballero de la Triste Figura”.
En el libro de Daniel –citado por Cervantes como otro libro de caballería- el profeta vence a los leones con la ayuda de Dios (6, 16-22). Por eso don Quijote dejará la Triste Figura para adoptar el nombre de “caballero de los leones”. Sabemos que uno de los nombres de Cristo es León de Judá.
Como la mayoría de los mortales de ayer y de hoy, los eclesiásticos no creen en la existencia de caballeros ni en las realidades de la caballería; don Quijote responde con ajustado enojo a un cura ignorante que cada cual sigue su camino:
“Unos van por el ancho campo de la ambición soberbia; (…) yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta senda de la caballería andante.” (II, p. 283)
El caballero tampoco transige en lo tocante a su misión, pues ante la negativa opinión que manifiesta un canónigo sobre los libros de caballerías, don Quijote replica:
“Hallo por mi cuenta que el sin juicio y el encantado es vuestra merced.” (I, p. 579)
Las aventuras caballerescas son de “encrucijadas” (I, p.147), y Diana es la diosa de las encrucijadas, como también Mercurio, quien aconseja y guía siempre por el camino de la derecha, aunque sea estrecho y sinuoso, pues, si bien el de la izquierda es ancho y fácil, sólo lleva al Tártaro y a la perdición. Yendo por el primero –la “angosta senda de la caballería andante”- llegaremos al palacio infernal de Plutón, y de allí a los Campos Elíseos.[2] No obstante, para realizar este viaje hace falta un guía, como lo tuvo Eneas en la Sibila, Dante en Virgilio y don Quijote en su “estrella”, la misma que guió a los magos hasta el pesebre donde brillaba la luz del Salvador. Recordemos que “el lecho de don Quijote estaba primero en mitad de aquel estrellado establo” (I, p.201), y que fue también en un establo donde lo armaron caballero. Este es el lugar de “las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad” (II, p. 283), pues “el cielo del estiércol sabe levantar los pobres”, según le escribe el caballero a su escudero.[3]
[Veamos el fragmento de Pernety que P. Sánchez cita a propósito de los Campos Elíseos: Estaban aún en plena conversación, cuando la sibila temiendo que se extendieran más de la cuenta, advirtió a Eneas que empezaba a aparecer la aurora y que el tiempo fijado para las operaciones iba pasando. Eneas, le dijo ella, he aquí que pasa la noche y perdemos el tiempo en llorar. Aquí el camino se divide en dos, uno lleva a los muros del palacio de Plutón y a los Campos Elíseos, el otro, que está a la izquierda, conduce al Tártaro. Eneas levantó los ojos y de pronto vio los elevados muros sobre la roca que estaba a la izquierda, estaba rodeado de un río de llamas muy rápido que se llama Flagetón y hace un gran ruido por el choque de los guijarros que arrastra. En frente había una vasta y gran puerta que tenía a los lados dos columnas de diamantes, que los mismos habitantes del cielo no podrían cortar con el hierro, una torre de hierro se elevaba en los aires, Tisífone guarda su entrada día y noche.
(En la nota explica Pernety):
El camino que conduce al Tártaro es el que toman la gente de la que acabo de hablar, el que lleva a los Campos Elíseos es el que sigue Eneas y con él los filósofos herméticos. Los primeros encuentran en la entrada a Tisífone y las Furias y no encuentran más que un aire apestado, una morada sombría y tenebrosa, con un trabajo penoso e infructuoso. Los segundos, al contrario, seguros de su hecho porque tienen a la sibila como guía, perciben desde el principio los muros y la puerta del palacio del dios de las riquezas; todo lo que tiene la naturaleza de más agradable se presenta ante sus ojos. Se puede recordar en esta ocasión lo que aporté según los filósofos, respecto a la morada de Baco en Nisa y de Proserpina en Sicilia, es una descripción de los Campo Elíseos bajo otros nombres. Es suficiente con gemir como Eneas por la desdichada suerte de aquellos que no están guiados por la sacerdotisa de Apolo, estos toman el camino del Tártaro pero no se les ha de seguir, es perder el tiempo así como distraerse contemplándoles; es mejor continuar el camino e ir a colocar el ramo de oro. Empezaba a aparecer la aurora, cuando percibieron los muros del palacio, es decir, que el color negro significado por la noche, empezaba a dar paso al color blanco, llamado luz y día por los filósofos. Caminaron, pues, y habiendo llegado a la puerta Eneas colocó allí el ramo de oro, porque la materia en este estado de blancura imperfecta empieza a fijarse y, en consecuencia a volverse oro de los filósofos. Es por lo que se dice que Eneas hundió su ramo en el umbral de la puerta, pues la puerta indica la entrada a una casa, así como este color blanco imperfecto es un signo del principio de la fijación.
(El lector puede encontrar este fragmento y el artículo completo de las Fábulas de Pernety en este blog en:
http://humanadivinitas.blogspot.com/search/label/Eneas
continuemos con el Quijote según P. Sánchez.]

[…] A los infiernos herméticos se desciende para obtener un tesoro; la tradición original lo llamó reino de Plutón y en Dante está encarnado en la figura de Dite, congelado en su parte inferior, cuyo nombre –como hemos dicho- proviene del latín dis, ‘rico’. Hay algo de muy preciado en ese fondo tenebroso: la rama dorada cortada por Eneas, llamada por los alquimistas su Mercurio,[4] que se encuentra protegida por la selva de un oscuro valle. El infierno es, pues, el reino de las riquezas congeladas, y todos los héroes han descendido a este misterioso lugar para liberar su secreto, ser divinizados y establecerse en los Campos Elíseos. Es en el infierno donde Eneas se reencuentra con su padre Anquises –con el Padre- donde éste le revelará su sagrado destino, que es la edad de Oro.[5] Dante llama “dulce padre mío” a su guía y maestro Virgilio.[6]
Don Quijote y Sancho realizan la misma hazaña que sus predecesores y para dar testimonio de la realidad de esta estancia en los infiernos, el caballero adoptará un epíteto apropiado, que revele la condición de quienes han entrado y salido del Hades para traer el siglo de Oro a este mundo, como se verá en el capítulo siguiente.
Cuando el escudero dice que el caballero tiene “la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto” y lo llama “Caballero de la Triste Figura” (I, p. 234). Don Quijote no toma las palabras de Sancho inadecuadas o como una observación de tono peyorativo, sino todo lo contrario, piensa llamarse así a partir de ese momento, e incluso se propone hacer pintar en su escudo “una muy triste figura”.[7]
Es común que en un escudo puedan estar cifradas las cualidades y la naturaleza de la persona o linaje que representa; por eso don Quijote piensa incluir la triste figura en su escudo, así dará testimonio de que su conocimiento del infierno no es libresco, sino experimental: ha estado en el Hades y ha salido vivo de él revelándose a su criado, al que también llama hijo en varias ocasiones, por esa razón puede y debe ser llamado “Caballero de la Triste Figura”.
En alquimia, el conocimiento de los infiernos conlleva lo que se llama la “disolución”,[8]proceso de purificación que termina con la coagulación o manifestación de nuestro salvador o León de Judá, que es como pasar de la tristeza (solve) a la alegría (coagula).
El fragmento de Pernety al que se refiere Sánchez lo puede encontrar el lector pulsando la palabra Antíope, y es el siguiente:
Veamos cual puede ser el objeto de las alegorías de Antíope y de su hijo Anfión. Algunos dicen que era hija del río Asopo y muchos filósofos llaman a su materia con este mismo nombre, Asopo, otros Adrop, otros Atrop y dicen que se forma en un arroyo, una fuente, un agua, un jugo al cual dan el nombre de jugo de saturnia vegetable.(5) Este jugo se espesa, se coagula, se vuelve sólido, ¿no es entonces esta Antíope? De αντι y de πύς es decir, que no hay más jugo, que está coagulado, que no está fluido. Aquellos que dicen que es Nicteo el padre de Antíope, han tenido el mismo objetivo a la vista, es decir, la coagulación de la materia al salir de la putrefacción, durante la cual la materia se vuelve negra y es llamada noche, tinieblas; pues de νύξ, noche, ha sido hecho Niceto, por lo que se ve que Antíope tiene el mismo carácter que las otras amadas de Júpiter.
El Caballero de la Triste Figura testimonia su paso por la noche infernal de la disolución hermética, y el Caballero de los Leones es el atributo de la manifestación corporal de la aurora diurna y solar, que es la coagulación. En ello consiste la Obra del Arte Real, que Cervantes explica varias veces a lo largo de su novela.
[1] . Pere Sánchez Ferrer, EL CABALLERO DEL ORO FINO, Cábala y alquimia en el Quijote, ed. mra, Barcelona 2002, pgs. 41-43 y 123-125. La edición del Quijote que este autor ha usado para su trabajo es la realizada por L. A. Murillo, ed. Castalia, Madrid, 1991, del que cita volumen y páginas.
[2] . Véase A. J. Pernety, Les Fables Égyptiennes et Grecques dévoilées, La Tabla d’Émeraude, París, 1982, II, p. 620.
[3] . Tomado del salmo 113, 7.
[4] . Enéida VI, 137. La rama dorada es la raíz de la vida, el “húmedo radical”.
[5] . Virgilio, Enéida, VI, 712-791; E. d’Hooghvorst, El Hilo de Penélope, p. 121.
[6] . La Divina Comedia, Purgatorio, 27, 52, donde Dante llama a su maestro “dulcísimo padre; Virgilio, el cual para mi salvación, se me entregó”; véase también 30, 50 y 27, 129, donde Virgilio lo llama “hijo”.
[7] . Según sus orígenes legendarios, las armerías proceden del arcángel san Miguel y de nuestro padre Adán. Véase la obra del marqués de Avilés, Ciencia Heroyca, Madrid, 1780, I, 1-2.
[8] . Véase A. J. Pernety, Fables Égyptiennes et Grecques…, vol. II, p.231.

LA CAÍDA DE ÍCARO (artículo de Nadine Coppin)

LA CAÍDA DE ÍCARO Nadine Coppin[1] Quien ha obtenido el agua de la tierra debe buscar la tierra del agua para perfeccionar la obra del Señor. L. Cattiaux[2] La Caída de Ícaro, de Breugel, expuesta en el Museo de las Bellas Artes de Bruselas, es un extenso y apacible paisaje del que se dice que Ícaro sólo sería el pretexto. El señor van Lennep[3] discierne allí la ilustración minuciosa de un tema alquímico. ¿Era alquimista Bruegel? Fuimos –dice él– el primero en suponerlo, a la vista de su obra donde el pensamiento alquímico queda evidente en el transcurso de una evolución cuya culminación son la Dulle Griet y la Caída de Ícaro. Instruido por su ilustre predecesor Jerónimo Bosch (el Bosco), cuya enigmática obra pictórica está repleta de ciencia hermética, Pieter Breugel dicho el Anciano,[4] imprimió en el Renacimiento flamenco su truculencia. Como escrupuloso observador de la naturaleza y de su tiempo, ilustra el humanismo particular de su época donde se imponen Erasmo y Rabelais. Circulaban entonces, tanto en Flandes como en Italia,[5] alquimistas de renombre que sembraban la Europa en fermentación con textos tanto antiguos como contemporáneos salidos de las imprentas de los primeros impresores. Aunque sospechosa, su ciencia no había conocido aún el oprobio de la Iglesia, los príncipes se dedicaban a ella abiertamente. Los textos griegos atribuidos a Hermes, descubiertos en el 1460 y traducidos por Marsilio Ficino,[6] rejuvenecían la antigua ciencia hermética venida del fondo de las edades. El decorado estaba a punto para suscitar un sabio imaginero. LA FÁBULA Dédalo construyó en Creta para el rey Minos un laberinto para encerrar al Minotauro. Acusado de haber indicado a Ariadna la tan conocida astucia que permitió al héroe Teseo salir de allí vencedor, fue encerrado con su hijo Ícaro. Huyendo del reino de Minos, su prisión, Dédalo después de haber osado confiarse al cielo con unas ligeras plumas se escapó por un inusual camino,[7] no sin haber recomendado a su hijo la vía del medio, por temor que demasiado abajo las olas entorpecieran las alas y muy alto el fuego las consumiera... Pero el muchacho empezando a regocijarse del audaz vuelo abandonó a su guía, y atraído por el deseo del cielo, tomó un camino más elevado. El acercamiento al rápido Sol ablandó las olorosas ceras que ataban las alas derritiéndose. Sacudía los brazos, y desprovisto de remo, no percibió ninguna brisa, y sus gritos clamando el nombre del padre fueron acogidos por la azul agua, que sacó de él su nombre.[8] El oleaje devolvió al padre su hijo sin vida que enterró en la arena de la orilla antes de reemprender su viaje. Pernety que dice escribir para aquellos que no pudiendo salir del laberinto donde se encuentran atrapados... buscarán aquí un hilo de Ariadna, nos acompañará a lo largo de este estudio. A sus ojos las fábulas describen todo lo que pasa sucesivamente en la gran obra. Esto es porque el adepto es el único capaz de dar a las fábulas la verdadera explicación que les conviene.[9] También nos apoyaremos sobre dos pasajes de Giovanni Bracesco, donde cita respectivamente a Raimon Llull y a Geber.[10] DÉDALO Las figuras mitológicas siempre tienen varios grados de lectura. Dédalo artista conduce la obra dando alas al fijo y un sepulcro al volátil. Constructor del laberinto extravía al buscador, de oscuras enseñanzas, en enigmas inexpugnables. Es necesario el hilo de Ariadna para tener éxito y volver a salir, es decir, que es preciso ser dirigido por un filósofo que él mismo haya hecho la obra.[11] Seguiremos aquí la lectura más sabia de Bracesco. El nombre de Dédalo –dice– es un término griego que significa «vario» en latín, y para nosotros designa el azufre... se le llama con el nombre de Marte. Es muy variado porque se transforma de un color a otro y de una naturaleza a otra. Dédalo, materia de la obra, toma los colores significativos de las operaciones que se suceden, azufre y mercurio circulan para desembocar en la fijeza perfecta. El azufre de los sabios –precisa Pernety– no se distingue sensiblemente de su mercurio... el verdadero azufre de los filósofos es el grano fijo de la materia, el verdadero agente interno que actúa, digiere y cuece su propia materia mercurial, en la cual se encuentra encerrado.[12] Para el sabio benedictino [Pernety], Dédalo e Ícaro son el símbolo de la parte fija del magisterio que se volatiliza. Dédalo representa el primer azufre, más espeso, de donde nace el segundo, que tras haber sido sublimado hasta lo alto del vaso, recae en el mar de los filósofos.[13] Maier ayuda a comprender cómo, según un proverbio de los filósofos, dos cosas pueden ser una sola. La materia del arte –dice– es Osiris. Este es disuelto, desmembrado por su hermano Tifón y después coagulado, es decir, que Isis reúne y une estas partes. Isis y Osiris son un solo y mismo sujeto en el cual se encuentra Osiris el macho e Isis la hembra,[14] tal hermano y tal hermana provienen los dos de un mismo cuerpo. Mercurio es tomado por el todo e Isis y Osiris por las partes. Aunque se les pueda decir tres son sin embargo dos, y en realidad uno. Pues uno saca su nacimiento del otro.[15] En efecto, –dice la Escritura– si la mujer ha sido sacada del hombre, el hombre también nace de la mujer, y todo viene de Dios.[16] ¡Qué poeta –exclama Emmanuel d’Hooghvorst– aquel discípulo del Arte que prepara y dispone este comercio donde Isis y Osiris se conocerán, dos en uno, leído Pan! [...]Los novios del Arte son, pues, como dos sentidos, el solve y el coagula leídos en uno solo.[17] La disolución es llamada negrura, tiempo de Saturno. Luego sigue la blancura, que es coagulación en el fondo del vaso. Bruegel ha escogido el momento preciso en el que, superada la negrura, finalmente se contempla el tiempo del Arte. ÍCARO Repasemos, en el laberinto o dédalo de los textos, el periplo de Ícaro. Aunque su caída a menudo sirva de imagen para las desgracias del alquimista extraviado, víctima de su ignorancia y su temeridad, la sudorosa escuela[18] de Hermes interpreta este drama como una feliz caída. Sin el volátil cayendo en el mar filosófico no hay nada de la obra, el desierto mar es: oculta vida de Ícaro no engendrada donde el ángel sólo vuela en sueño.[19] ¿Quién es Ícaro? Para Bracesco, el azufre muy fijo es pariente de otro azufre, muy sutil y fusible, pius volátil, llamado arsénico, pues según Geber: «el arsénico es de una materia sutil, parecida al azufre».[20] La materia del arte sacerdotal –dice Fabre du Bosquet– es un limo compuesto de tierra y agua, es decir, de dos sustancias una fija y otra volátil. La obra requiere que se separe el agua de la tierra y que tras, haberlas purificado, se las reúna de nuevo. «Sube de la tierra al cielo y de nuevo desciende a la tierra»; esta operación sucede en el vaso del artista; es el efecto de la circulación, por medio de la cual las virtudes de la sustancia volátil se comunican, se mezclan y se confunden con las de la sustancia fija que está en el fondo del vaso.[21] El agua comunica su volatilidad a la tierra, después recae en forma de lluvia y recibe de la tierra la fijeza hasta que se vuelve tierra. Dicho de otra manera: reaz el barro y cuécelo.[22] El arsénico, en tanto que fusible, también es un veneno, cualidad expresada por la negrura. En la putrefacción –dice Pernety– nacerá un cuervo que poco a poco levantará su cabeza... desplegará sus alas y empezará a volar... lavado y blanqueado por una constante lluvia.[23] Pues este cuerpo imperfecto, su luna, su hembra, debe ser purificado. El signo de su perfecta sublimación o depuración es un color blanco, celeste, resplandeciente como el de la plata más fina... ent

onces esta prostituida hembra es restablecida a su estado de virginidad intacta.[24] Lo que el Mensaje Reencontrado describe en tres etapas: El transeúnte de Dios abre el frasco santo que la vieja prostituta conservaba escondido bajo sus oropeles. Al primer sorbo vuelve a ser joven y bella... Al segundo trago, todo el cuerpo de su belleza resplandece de la dulce luz de Dios y sus harapos yacen consumidos a sus pies. A la tercera toma, canta... y velada por su cabellera dorada, danza con las vírgenes el paso de la vida libre y santa.[25] Los tres colores de la obra están aquí ilustrados, los oropeles para el negro, la luz divina para el blanco, la cabellera para el dorado o rojo. Tras el color negro, llave de la obra, confirma Pernety, el segundo signo demostrativo o el segundo color principal es el blanco. Hermes dice: ...El buitre grita desde lo alto de la montaña: Soy el blanco del negro; porque la blancura sucede a la negrura. Morien llama a esta blancura humo blanco. Alfidius la llama plata viva de los sabios. Salido de un primer azufre calificado de macho, el segundo azufre define su propiedad volátil por la cualidad femenina y mercurial. Esta plata viva... extraída de esta negrura muy sutil, es el mercurio tingente filosófico. Se le llama mercurio purificado, arsénico, oro blanco, fundamento del arte, Luna en su plenitud, menstruo, mercurio en su poniente, sal, azufre blanco, velo blanco.[26] Pernety precisa que este principio volátil, que hace el oficio de hembra, su Luna,[27]es de dos clases. La primera, su agua mercurial llamada Isis, mediante el arte se convierte en otra, la Isis hermana y mujer de Osiris, es decir, aquella misma agua mercurial volátil, reunida con su azufre, y llega al color blanco.[28] Estas dos Isis devienen, en nuestra fábula, padre e hijo. Así el hijo se define como mercurio animado, mercurio doble, es decir, mercurio de los sabios animado del azufre metálico.[29] La llama también Saturnia vegetable, llamada Venus, espuma del mar Rojo, su Luna y su hembra. Se la cualifica vegetable, porque vegeta durante las operaciones, y porque ella encierra el fruto del oro.[30] Se dice que Venus es la esposa de Vulcano, para indicar que la materia del arte contiene el fuego central como Isis contenía a Osiris en su seno, y como Juno contenía a Júpiter.[31] Se piensa en el piadoso Eneas que, al salir de la ruina de Troya, leamos la disolución, llevaba sobre sus espaldas a su padre, ciego y paralítico.[32] Así mismo en la Escritura, Noé dejó ir al cuervo, que salió yendo y viniendo, hasta que las aguas se secaron encima de la tierra. Dejó ir la paloma... pero la paloma al no haber encontrado donde poner la planta de su pié volvió hacia él... esperó aún siete días y de nuevo dejó ir a la paloma... la paloma volvió hacia él llevando en el pico una hoja de olivo totalmente fresca... Espera aún otros siete días y deja ir la paloma y esta ya no vuelve.[33] De esta arca que contiene todo se escapa una materia negra y volátil, circulando, yendo y viniendo, hasta volverse blanca, siempre volátil, no encontrando donde poner el pié. Finalmente fijada en cuerpo, la piedra al blanco vegeta como un brote verde, hasta la rojez o piedra perfecta. Breugel sólo pinta de Ícaro dos minúsculas piernas pálidas flanqueadas por unas alas blancas. Entorno a él la sombría ola se fragmenta en pequeñas olas también blancas. LAS ALAS ¿De qué manera el fijo se vuelve volátil? Bracesco explica con detalle la naturaleza de estas alas con las que intentan volar y elevarse a las alturas... Los cuerpos que tienen necesidad que se les administre las cosas que levantan y exaltan, son Venus y Marte, a causa de su fusión, es decir, solución, lenta (el grano fijo llamado azufre volatilizándose en último lugar). Venus tiene necesidad de la tutía, y Marte del arsénico, pues por ello se elevan y se dirigen fácilmente hacia lo alto, habiéndose dado que haya entre ellos una gran correspondencia. Y en efecto ¿no son calificados de parientes? Para su sublimación Venus tienen necesidad de la tutía. Por la tutía es significada el agua mercurial que, por destilación, expresa de dicha sal extraída de la piedra, a Venus que designamos con el nombre de Ícaro... Las alas con las que Marte se eleva de dicha piedra, designan el arsénico. Bracesco describe aquí la materia que se volatiliza: azufre fijo, azufre volátil, agua mercurial, lo más sutil llevando consigo lo más espeso. En efecto, Dédalo necesita a Ícaro para sublimarse, así como Anquises, ciego y paralítico necesita a Eneas para escapar de la destruida Troya. Pues la humedad y la acritud del vinagre –explica Bracesco– disuelven y atraen hacia ellas la sustancia de la sal, con la cual también atraen al sutil azufre llamado arsénico, encerrado en la profundidad de la misma sal. Y puesto que este sutil azufre es de la sustancia de este azufre llamado Marte, este azufre sutil llamado arsénico, al mismo tiempo que la sal, atrae hacia él y hace subir y sublimar a aquel que es más espeso, llamado Marte. Puesto que entonces están ligados juntos, y uno no puede elevarse sin el otro... Pues a causa de la ligadura de los azufres, en esta putrefacción, el arsénico atrae a Marte y hace que se dirija hacia lo alto y sublime. Entonces se comprende mejor porqué Breugel no ha representado al padre desconsolado. Pues llevado con él, en él, no puede ser disociado de su hijo. EL NAVÍO Pero por la susodicha agua –nos precisa aún Bracesco– es proyectado sobre la orilla, es decir, en la superficie, en esta película [de espuma] y dicha navecilla. ¿Qué es esta navecilla? Apuleyo, haciendo hablar a Isis, describe este bendito momento: Cuando las tempestades del invierno serán apaciguadas, el agitado mar, turbio y tempestuoso, será calmado, apacible y navegable, mis sacerdotes me ofrecerán una navecilla en demostración de mi pasaje por mar en Egipto bajo la conducción de Mercurio y comandado por Júpiter.[34] En Egipto, donde ha amainado, es un viento suave,[35] guiando las navecillas filosóficas. La obra –confirma Fulcanelli– ofrece una gran analogía con las travesías marítimas y las tempestades que allí les acogen. Es un mar agitado y de gran oleaje que presenta en pequeño la ebullición constante y regular del compuesto hermético... Entonces resurge la calma, el aire se purifica... una película cubre toda la superficie, y... señala el fin del diluvio... el nacimiento de Diana y Apolo, el triunfo de la tierra sobre el agua… la armonía resultante del perfecto equilibrio de los principios,[36] armonía pintada majestuosamente por Breugel para expresar, no obstante, la dramática caída de Ícaro. Cerca de Ícaro las caídas alas se hunden en el agua, blancas como el velo perdido por Proserpina en el lago de la ninfa Cianea.[37] Pues –según Bracesco– la parte oleosa siempre sobrenada. Para Pernety, el aceite incombustible, es su azufre,[38] y Artefius dice que la blancura viene de lo que el alma del cuerpo sobrenada por encima del agua como una crema blanca... Los espíritus... han perdido su volatilidad.[39] Entonces la Isis mercurial navega en su navecilla con las velas extendidas al dulce céfiro, huella de su pasaje por la tierra filosófica o santo Egipto[40] donde Ícaro será amortajado. La inhumación filosófica no es otra cosa que la fijación, o el retorno de las partes volátiles.[41] Es por lo que –continúa Bracesco– una vez desecada el agua, el azufre mismo fue amortajado en la arena, es decir, en este azufre llamado Marte, sutilizado en forma de arena muy sutil y muy luminosa. EL SOL El sol que brilla en el horizonte –señala justamente van Lennep– normalmente debería encontrarse lo suficientemente alto como para explicar la caída de Ícaro, extraño anacronismo... Sólo la filosofía hermética que prevalecía, entre los humanistas, en el siglo de Breugel puede explicar esta singularidad. El gran secreto es blanquear el latón... En este momento crucial, el nuevo cuerpo resucita bello, blanco, inmortal, victorioso. Es por lo que se le ha llamado resurrección, luz, día.[42] Este color blanco es Diana ayudando como partera al glorioso nacimiento del Apolo solar, de color rojo. El color citrino sigue inmediatamente al blanco. Breugel ilumina el cielo libre de amarillo por el sol victorioso. Se adivina por encima de la tierra aún oscura, la elevación de los vapores en el aire, donde se condensan en nubes.[43] Cuando el sol se levanta aleja las nubes, la tempestad filosófica se aleja, el invierno deja paso a la primavera. Saturno a Júpiter. Es el alba de un nuevo día. El alquimista, tras el largo periodo del sombrío Saturno, puede contemplar finalmente la gloriosa obra que se desvela en su atanor.[44] LOS PERSONAJES Los testigos del fabuloso vuelo, descritos brevemente por Ovidio, ocupan aquí todo el cuadro. Los debió ver alguien que pescaba con la trémula caña o un pastor cogido a su cayado o un labrador inclinado sobre la mancera del arado y quedaron estupefactos (obstupuit).[45] Por lo tanto ninguno de los personajes de Breugel parece ver el drama. El pescador se gira hacia el mar, pero no ve más allá del extremo de su caña. El verbo obstupescere parece tomado aquí por Breugel en su sentido etimológico: «quedarse inmóvil,

insensible, paralizado», «adormecerse». El mundo adormecido (entorpecido), y siendo incapaz Ícaro de coger el éter,[46] no percibe nada de lo que se cumple ante sus ojos de ciegos.[47] En la obra el labrador prepara la tierra, imagen del fijo. La mirada del campesino se dirige hacia el sol, y el color rojo de su camisa es el que en la tradición se asocia a la tierra. Sólo un caballo, a menudo tomado por los filósofos herméticos como símbolo de las partes volátiles de su materia, a causa de su ligereza en la carrera,[48] puede abrir la tierra dormida. Si el caballo pone en movimiento al fijo, el bastón estabiliza al pastor que, vestido de color azul celeste, confirma su función volátil contemplando el cielo. A sus lados, el perro, símbolo del mercurio, está curiosamente inmóvil.[49] También puede ser, a sus pies se encuentra un perro enmudecido que sólo inicia en los aullidos solitarios.[50] Estos dos, fijo y volátil, separados no pueden participar en la obra y por lo tanto le dan la espalda. En la parte baja del valle, muy ensombrecido por la vegetación, reposa un enigmático personaje. Se pregunta a menudo –prosigue van Lennep– a propósito de este hombre que yace bajo un zarzal. Dos interpretaciones alquimistas son posibles. Podría tratarse de la «cabeza muerta» (capuz mortuum) de la que Pernety dice que «son las heces que permanecen en el fondo de la cucúrbita... tras la sublimación.[51]... La segunda interpretación, es la de la nigredo, es el grano que se pudre. Basilio Valentín muestra un sembrador esparciendo el grano ante una tumba y un yaciente. El texto explica que «no puede germinar ninguna simiente sin que primeramente se pudra».[52] En la recopilación de Milius, el adepto siembra en plena tierra. Esta bordea el mar donde se tienen en pie los esposos reales alados... Este mar se encuentra de nuevo en Breugel así como la alusión a las alas, imágenes de la volatilidad. Vestido de blanco, el pescador tiende hacia el mar su caña. Su sombrero rojo y azul parece reunir las dos materias. Pero en la iconografía tradicional, el tocado o sombrero indica el pensamiento. Lo que aquí no sería más que un deseo que no puede realizar en cocción de Arte, pues la década no ha llovido en su pote. Además pote emplazado en tierra cerca de él y que parece, pues, vacío sin Arte, sus ideas no tienen ningún peso... es una obra en espíritu.[53] Escudriña vanamente el mar donde no ve ni gota. ¿Quién puede, pues, pretenderse discípulo de la alquimia sin haber visto, en la luciente copa, tierra y fuego fluyendo del aire que llueve?[54] Dejemos al señor van Lennep la última palabra: La caída de Ícaro de Breugel... puede aparecer como una deslumbradora síntesis de la filosofía hermética... Que Breugel haya sido como Bosch, instruido particularmente en los símbolos y preceptos alquímicos, para nosotros no cabe ninguna duda. El sabio se aplicará en interpretar Las expresiones, las sentencias y Los enigmas de los antiguos sabios. Salomón.[55]

[1] . [N. del T] Artículo aparecido en la revista virtual nº 2 de http://ww/w.beyaeditions.com y aprovecho esta nota para agradecer a Beya y a madame Nadine Coppin su amabilidad al permitir publicar una traducción de su magnífico artículo en este vuestro blog. [2] . Le Message Retrouvé, V,9, dans: L. Cattiaux, Art et hermétisme, Beya, Grez-Doiceau, p.78. [también en : El Mensaje Reencontrado, ed. Sirio, Málaga 1996, vers. V, 9.

[3] . Señalamos que las citas del señor J. van Lennep están sacadas de su excelente obra Alchimie, Crédit comunal, 1984, pp. 253-255 (sobre el laberinto) y pp. 309-366 (sobre la relación de Bosch y Bruegel con la alquimia). Precisemos también que en este artículo todas las citas están puestas en cursiva. [4] . Nacido cerca de Brada hacia el 1525-1530, recibió el franc-maitre en 1551, murió en Bruselas en 1569. [5] . Bruegel viajó allí en 1552-1553. [6] . Marsilio Ficino (1433-1499), italiano humanista platónico. [7] . Virgilio, Enéida,VI, 14 y 15. [8] . Ovidio, Metamorfosis, VIII, 204-205 y 223-230. [9] . Dom A. J. Pernety, Dicctionnaire mito-hermétique, Denoël, 1972, p. 228, s.v. «métaux», [También ed. Índigo, traducción de S. Jubany, Barcelona 1993, “metales”. [10] . G. Bracesco, Dialogue, p. 565, y Le Bois de vie, p. 911, en : j.j. Manguet Bibliotheca chemica curiosa. Chouet etc, Genève, 1702 (reed. Arnaldo Forni, Naples, 1976) Señalamos que todas las citas de estos dos textos tan próximos están sacadas de las páginas 584, 923 y 924. [11] . Dom A. J. Pernety, op., cit., p. 183, s.v. “labyrinthe” [«laberinto»] [12] . Ibid., p. 338 y 339, s.v. “labyrinthe” [«laberinto».] [13] . Ibid., p. 169, s.v. «Ícaro». [14] . Michael Maier, Les Arcanes très secretets, Beya, Grez-Doiceau, 2005, p. 33-34. [15] . Ibid., p. 42. [16] . S. Pablo, I Corintios, XI, 12. [17] . E. d’Hooghvorst, Le fil de Pénélope, t. I, La Table d’émeraude, Paris, 1996, p. 81. [también en El Hilo de Penélope, Arola Editors, Tarragona 2000, p. 85] [18] . Ibid. [19] . Ibid. [20] . Geber, La Somme de la Perfection, en: J. Mangin de Richebourg, Bibliothéque des philosophes chimiques, t. I, Beya, Grez-Doiceau, 2003, p. 170. [21] . Fabre du Bosquet, Concordance mito-physico-hermétique, Le Mercure dauphinois, Grenoble, 2002, p. 40 y 55. [también en ediciones Obelisco, Barcelona,1986.] [22] . Le Message Retrouvé, dans L.Cattiaux, op.cit., p. 178. [El Mensaje Reencontrado, XV, 68 y 68’] [23] . Dom A. J. Pernety, Les Fables egyptiennes et grecques, t. I, Paris, 1786 (red. La Table s’émeraude, Paris, 1982) p. 191. [24] . Idem. Dictionaire mito-hermétique, op. cit., p. 88 y89, s. V. «corps». [ibid « cuerpo »] [25] . «Le Message Retrouvé», XXX, 11 à 14, en L. Cattiaux, op. cit, t.i, p. 338. [26] . Dom A. J. Pernety, Les Fables egyptiennes et grecques op. cit., t. I, p. 183-185. [27] . Idem, Dictionnaire mito-hermétique, op. cit. P. 58, s. v. «arsenic». [28] . Ibid, p. 197, s, v, «Lune». [29] . ibid, p. 224, s, v, «mercure». [30] . Ibid, p. 326, s, v, «Saturne» [31] . Fabre du Bosquet, op. cit., p. 43 [32] . E. d’Hooghvorst, op. cit., p. 25; también p. 110. [Hilo de Penélope, 25-115] [33] . Génesis, VIII, 7-12. [34] . Apuleyo, El Asno de Oro, XI, 5. [35] . E. d`Hooghvorst, op. cit., p. 62 y 63. [Hilo de Penélope, 64-65.] [36] . Fulcaneli, Les Demeures philosophales, t.II, Pauvert, Paris, 1979, p. 187 y 188. [37] . Dom A. J. Pernety, Le Fables Egyptiennes et grecques, op. cit. T.II, p. 282. Recordemos que cianea quiere decir azul. [38] . Idem, Dictionnaire mytho-hermétique, op.cit., p. 161. [39] . Idem, Les Fables Egyptiennes et Grecques, op. cit., p. 185. [40] . E. d`Hooghvorst, op. cit., p. 218. [41] . Dom A. J. Pernety, op.cit., t I, p. 304. [42] . Ibid. [43] . Ibid, p. 95. [44] . Estamos de acuerdo con la opinión del señor van Lennep que reconoce en el cuadro un sol levante. Sin embargo un pasaje del Consejo de las bodas citado por Maier (op.cit., p. 177) invita a la prudencia: «La [piedra] blanca empieza a aparecer al ocultarse el Sol sobre la faz de las aguas... mientras que el rojo lo hace a la inversa puesto que empieza a subir por encima de las aguas cuando el Sol se levanta...» [45] . Ovidio, Metamorfosis, VIII, 217-219- [46] . Ibid., 219. [47] . Cf. Message Retrouve, XXI, 53, en: L. Cattiaux, op, cit., p. 250. [48] . Dom A. J. Pernety, Dictionnaire mito-hermétique, op, cit., p.80, s.v. «cheval». [caballo] [49] . Cf. Ibid, p. 80, s.v. «chien». [perro] Maier, op.cit., p.64, precisa que el perro y el lobo son dos partes en un solo sujeto de las que una es más domesticable y más tratable, es decir, menos fugaz. [50] . E. d’Hooghvorst, op.cit., p. 74. [Hilo de Penélope, p.77.] [51] . Pernety, Dictionnaire mito-hermétique, op.cit., p. 351, s.v. «tête de corbeau». [cabeza ce cuervo] [52] . Cf. Las Doce Llaves de Filosofía, : J. Mangin de Richebourg, op.cit., t. II, p. 40-41. [53] . E. d’Hooghvorst, op.cit., p. 74. [Hilo de Peélope, p-76.] [54] . Ibid., p. 108. [Ibid., p. 113.] [55] . Salomón, Proverbios, I, 6.